RAZOČARANJE BRANITELJSKE GENERACIJE
A bili smo vam dobri, red. Branko Schmidt, Hrvatska, Bosna i Hercegovina, 2021.
„Mrtvi su mrtvi…“, refren je pjesme Damira Avdića koji odjekuje tri puta kroz film A bili smo vam dobri (2021.) uokvirujući njegovu strukturu na početku, negdje u sredini i pred sam kraj. Film Branka Schmidta govori upravo o muzejima, o prošlosti, o „bivšim ljudima“, konačno o … mrtvima. Ovo mi se djelo, nakon viđenih Murine i Plavog cvijeta, svojevrsnih ženskih filmova koji su obilježili ovogodišnju Pulu, učinilo dobrodošlim tematskim i sižejnim odmakom od unekoliko plaho uspostavljena trenda feminizacije u domaćem filmu. BTW, pisac ovih redaka uopće nije protiv ženskih tema i autor(ic)a, ali…
Priča A bili smo vam dobri već od sama naslova jasno i jednostavno postavlja stvar. Autori filma smještaju dramatsku situaciju u samo srce Zagreba, ali i problema. Schmidt se opet koristi uslugama već provjerene ekipe. Scenaristička je suradnja filma u sinergiji Sandre Antolić (angažirane već u Agape iz 2017.) i Branka Schmidta, a tu su još i ideja priče pisca Josipa Mlakića (Avdićeva zemljaka) te Ognjen Sviličić, autor jedne od najsnažnijih scena hrvatskog filma uopće, sekvence s Oltara Domovine iz sjajnih Metastaza (2009.). Ruševna zgrada Paromlina kod željezničkog kolodvora idealni je, derutni okvir pripovijesti u kojoj se smještaju Branitelji, posebična klasa HR-društva. Njima je, naime, svojedobno bio obećan Muzej domovinske zahvalnosti, jer sve su to odreda ljudi koji su život stavili na kocku i upravo se iz Paromlina uputili na bojišnice Domovinskog rata. I tada su „vam bili dobri“, plebiscitarno slavljeni od svekolika puka i patriota kao „spasitelji“ vjekovno žuđene Kroacije.
Uvodni kadrovi, uz spomenuti tvrdi song, upoznaju nas s poprištem zbivanja. Reski rezovi i atraktivno uobličena scenerija derutnosti djelo su Daria Haceka. Vizura je, opet, jasna i pregledna, iako se direktor fotografije često laća kamere iz ruke. Sve dramatsko iščekivanje ljudi skupljenih oko bačava sa zapaljenom vatrom usredotočeno je na dolazak najvećeg heroja među njima, Dinka Ćosića (Rene Bitorajac, protagonist autorovih najuspjelijih djela Metastaza i Ljudoždera Vegetarijanca /2012./). Čovjek je ušao u legendu uništivši čak 23 srpska tenka. Poslovično dobar baš u takvim i sličnim ulogama – ratnog veterana ili, pak, negativaca iz ovdašnjih kvartova i tranzicije, Bitorajac briljira pred kamerom. Dinko je tek jedan u masi brojnih i izgubljenih i razočaranih Branitelja. Ali je i paradigmatski svojim usudom kao izišlim baš… iz filma! I to filma kojeg gledamo u crnim kronikama i mračnim reality-showovima hrvatske zbilje. Takovrsne crne kronike postaju i eventima ne samo naše bliže prošlosti – poput svojedobnog „spontanog okupljanja“ i protesta u Savskoj 66, koje je rezultiralo smjenama u državnom režimu, nego i perpetuirajućim se fokusom na (neki kažu „navodno“) deprivirane slojeve u HR-društvu dva i pol desetljeća nakon Rata. Stavovi o braniteljima u građanstvu svakako ambivalentni? Ili? Upravo na ovoj premisi Schmidt gradi svoj film.
Dinko isprva ne želi sudjelovati u još jednom, uzaludnom „cirkusu“. Iako ga Štef (Nikša Butijer), Kuzma (Milivoj Beader), te posebično Crni (Slaven Knezović) prizivaju kao svog prirodnog Vođu, on se nećka priključivanju akciji. Najprije ode od svojih ratnih kamerada, smatrajući njihovu akciju još jednim uzaludnim „cirkusom“. Ali, kada kod kuće vidi bivšu suprugu na TV-u (Ksenija Pajić), koja je spikerica u prilogu gdje se ljudi izjašnjavaju o tomu kako vide nove „braniteljske prosvjede“, vraća se („na mjesto nesreće“, dodao bih prema naslovu jednog starijeg Yu-HR-filma). Vraćaju se sjećanja na bivše sudrugove i suborce.
Schmidtov je odnos prema protagonistima svakako ustrojen kroz empatiju. Njihovi su dijalozi, iako počesto mačistički šablonizirani, ipak otkrivajući za sav „jad i čemer“, toliko obilježujući za ovu populaciju. Ljudi su to „od krvi i mesa“. Ništa ljudski nije im strano. Tako je i postavljen okvir njihova sukoba s predstavnicima vlasti države za koju su se borili. Sekvenca razgovora s pristiglim ministrom (Dražen Šivak), ipak, stvar razotkriva u svoj ambivalentnosti između ratne sile koje uspostavlja državu te onog nasilja koje je dijelom održavanja pravnog poretka nacionalne zajednice uspostavljene tim činom. O tomu, sjetimo se, govori Walter Benjamin u tekstu od prije 100 godina u Zur Kritik der Gewalt. Schmidt, uz pomoć visprenog scenarističkog tima, u dobroj (na)mjeri vlada dramaturgijom svog ostvarenja.
Idejna, pak, potka ovog filma o Braniteljima šalje poruku koja bi trebala biti razumljiva svim njegovim konzumentima. U liku Dinka Ćosića sadržana je ideja koja je još uvijek predmetom prijepora i u samim okvirima državotvornosti. Naime, ustaštvo, tj. ustašenje. Kroz lik mladog dezorijentiranog Lacija (Paško Vukasović), negdašnjeg neuspjelog nogometaša, provlači se zastrašujuća, ne samo filmska realnost ovdašnjih prostora. On oko sebe privlači krug mladih udivljenika njegovom muškošću, čitaj: radikalnog mačističkog životnog stava prožeta ustaškim ekstremizmom. Tako će i dječak Ivica (Bruno Mašić) – a kojeg protagonist uzima u svoju zaštitu od, zapravo, neljudske i ponižavajuće situacije u koju su sebe uvukli Branitelji – biti na koncu zaveden Lacijevom grupom koja vježba pucanje, spremajući se za neki budući rat. Dinko je – kao pomalo u tome nestvaran filmski lik, oštro i odlučno PROTIV NACIZMA tj. ustaštva u svojoj ovdašnjoj poltronskog verziji fašizma. Spomenuto vezivanje Dinka s Dječakom jest, ruku na srce, pomalo šablonski element priče. Naime, kako njegova rastavljena supruga ne dopušta Dinkovu sinu komunikaciju s Ocem, on pronalazi u Ivici zamjenskog Sina. No, iskustvo iz zbiljskog života pokazuje se da je to tek iluzija koja se ne može pretvoriti u nešto više.
Schmidt je ovaj film, uz sitnije narativne nedostatke i spomenuto shematiziranje, redateljski i izvedbeno postavio kao suvislu autorsku i idejnu cjelinu. (Pravi je misterij za pisca ovih redaka kako je ostao poražen u Puli od lošijih mu konkurenata poput Plavog cvijeta i Murine. Doduše, Bitorajac je zasluženo ovjenčan Zlatnom arenom za najbolju mušku ulogu). Iza naslova A bilo smo vam dobri stoji ideja da su ratovi nužno zlo, a tek postratna stvarnost jest prava trauma. Ciničan čovjek bi na to mogao poslovično pametovati: „Dabogda ti se ostvarilo ono što si poželio“.
Ipak ne mogu a da ne primijetim jednu činjenicu u i o vezi hrvatske zbilje i ovog djela. Naime, Branitelji u filmu bivaju izigrani i zauzdani lažnim obećanjima. Savska 66 (a čiji se motiv s plinskim bocama pojavljuje i u Schmidtovu filmu), ostvarila je svoje ciljeve. Da, da, stvarnost je ponajčešće začudnija od filma.
Izvor: Filmovi.hr
Zora Dalibora Matanića film je koji nije jednostavno gledati, konstatira Marijan Krivak. Balansirajući na granici horora i fantastike, Zora se pokazuje tvrdim zalogajem za gledatelja koji je svikao na provjerene narativne i fabulativne obrasce.
TEHNO-KOREOGRAFIJA ZLA
Zora, red. Dalibor Matanić, Hrvatska, 2020.
Što je danas potrebno filmu da bi se učinio prijemčivim? Kako bi se svidio podjednako filmskim gledateljima i zadovoljio artizmu sklone filmske kritičare? A što je posebično osjetljivo, kako naći balans između toga u ovdašnjem, hrvatskom okružju? „Je l’ imate sve što vam treba? Je l’ imate sve što vam treba? Je l’ imate sve što vam treba? Je l’ imate sve što vam treba? Je l’ imate sve što vam treba?“ Tako otprilike kazuje jedan iskaz (anti-)klimaksa posljednjeg igranog filma Dalibora Matanića. Kao robot navijeni lik Dvojnika (Marko Mandić) Protagonista Zore ponavlja (možda?) podsvjesno obraćanje autora gledatelju. A gledatelj? Što on/ona to treba? Sve! I akciju, i psihološku razradu likova i zanimljivo ozračje artefakta koji se još nazivlje – film. Pa onda je indikativna i druga replika iz Zore što navješćuje moguću reakciju gledatelja na viđeno, a koju izgovara protagonistova kći Kaja (Lara Vladović): „Koja je ovo pizdarija?“ Možda baš tu Realno izbija iz Podsvjesnog!
Matanićeva Zora (2020) drugi dio je namjeravane mu Trilogije Sunca. Kreativno i kompetitivno-festivalski uspjeli Zvizdan (2015) vrlo je dobro otvorio ciklus. Ipak, ponajviše zbog Matanićeva radoholičarskog habitusa te angažmana na još dosta paralelnih projekata, trebali smo podosta čekati na Zoru. (Najznačajniji uratci u tom periodu su mu bili sasvim uspjela TV-serija Novine /2018-2020/ te nešto manje uspjeli, ali vizualni provokativni Egzorcizam /2017./, djelo koje će atmosferom unekoliko prizvati Zoru.) Film započinje scenom seksa među supružnicima Ikom (Tihana Lazović) i Matijom (Krešimir Grgić). Duga sekvenca poantirana je voajerskim prisustvom njihove dvoje djece – dječaka Nikole (Maks Kleončić) i već spomenute, malo starije sestre Kaje. Hoće li se ovo, za djecu počesto traumatsko iskustvo gledanja kako im tata i mama vode ljubav, odraziti na daljnje karakterološko oblikovanje likova? Pa i ne baš. To će biti tek jedan od Matanićevih teasera/trikova kojima izmanipulira gledatelja.
No, ok. Već od tih prvih kadrova suočujemo se s mračnom i sumornom vizurom. Prirodno osvjetljenje i mutnost slike boje prvi dojam filma. Ali ni kasnije to se neće promijeniti. Zora će vrlo pomno biti scenografski uređena. Matijina kuća u dolini tako je sup(r)otstavljena kući njegova Dvojnika na brdu. U totalima će se, pak, zadržati ta sumornost, tako da ne možemo govoriti o ljepoti krajolika nego o njegovoj divljini. Priroda u filmu nije lijepa, ali je uzvišena, time i zastrašujuća (takav doživljaj sublimnosti pratimo od Burkea, preko Kanta, pa do Lyotarda). Tijekom razvijanja neke, uvjetno govoreći, narativne linije, shvatit ćemo da se nad obitelji nadvija neka užasna tragedija (motiv nestalog sina Jure tek je hičkokovski McGuffin priče).
Matanić nas najprije suočava s Realnim iz prvog filma, kad je međunacionalna Mržnja nastojala ubiti Ljubav. Sve upućuje na to da će Obitelj biti ugrožena dolaskom Njihovih (s ustaškim i naci-obilježjima koja zlokobno stoje među ruinama na kojima se igraju djeca). Pravoslavna Crkva koju napušta Pop u zabiti bit će daljnji signum ove slutnje. Ipak, Matanić stvar postavlja izvan predvidljive analize historijske situacije. Godina je – kako smo u uvodu filma upozoreni – 2021. Dakle, nastavlja se niz iz triptiha Zvizdan (1991., 2001., 2011.). Zaključno na njega, mogli bismo reći da se radi o distopijskoj budućnosti u kojoj prijetnja i tjeskoba stoje u novoj konstelaciji. Da ne spojlam previše, tek ću spomenuti da techno-party iz III. dijela Zvizdana i u Zori ponovno donosi osebujnu koreografiju Zla.
Odseliti ili ostati? Što Naši mogu očekivati od Njihovih? Jesu li Tvoji koji će doći bolji od Mojih koji su sada ovdje? I koji su to uopće Moji, a koji Tvoji? Ne, nisu to tek verbalni kalamburi pisca ovih redaka, nego idejni motiv filma. Kako je Marko Stojiljković u svojem kritičkom osvrtu na film primijetio, ovdje se ne radi tek o Srbima i Hrvatima jer bi stvari tada bile puno jednostavnije. Jesu li Naši i Njihovi sukobljeni kao Oni iz Grada i Mi iz Zabiti? Je li Novac što ga protagonist dobija za prodaju kuće Naš ili Njihov? I mogli bi tako unedogled. No, kakve dojmove Matanićev film ostavlja na gledatelja (pa bio on običan ili filmofilski zahtjevniji i skloniji artu)? Da opet sasvim subjektiviziram diskurs, čini mi se da autor zavodi obojicu. Izoliranost Protagonista i njegove Obitelji postavlja cijelu filmsku priču u pomalo teatarsko okružje. Sve to je dodatno garnirano i ekspresijom glumaca.
Tihana Lazović kao Ika prednjači – grčenjem, izvijanjem, somnambulnim pokretom – u teatralizaciji svoje uloge, a Matija 2 Marka Mandića i nije ništa drugo doli ekspresijska vježba kazališnog pokreta i geste. Kako ne bismo imali tek motiv Dvojnika (najreprezentativniji kod eponimne Dostojevskijeve pripovijesti), Matanićev scenarij i narativ Zore dodaju i Matiju 3 (Nataša Matjašec), vjersku aktivistkinju koja strah i očaj pokušava prevladati – molitvom. „Jesi li ti anđeo?“, naivno ju pita Ika nakon što se nastane kod nje u šatoru. Dodatno, grimasa Matije 2 u pojedinim dijelovima priziva samog Sotonu, pa to objašnjava i njegov nemir kad u Crkvi sretnu treće oličenje Matije. Grčenje i izvijanje, presamićenja i mahniti pokret (ples?) tijela još su dodatno upotpunjeni glazbenim koloritom braće Sinkauz, koji u provjerenoj maniri pojačava atmosferu. Konačno, završni dio filma u sebi nosi već spomenuti spoj techno-kulture i Zla. To je, čini se, redateljsko-scenaristički punctum filma Zora. Što je, pak, ta Tehnosfera? „Nova konstelacija odnosa između čovjeka, životinje i stroja, koja pod vladavinom Mreže čini društvenu entropiju globalnog Kapitalizma“. Dakle, to je ono Čudovišno. Prema Mataniću – a to je doživljaj što ga stječe i pisac ovih redaka – koreografija Zla upravo je u ovome. Obješena tijela bivaju alegorijski, no pomalo groteskno sup(r)otstavljena mahnitim techno-plesom.
Zora je film kojeg nije jednostavno gledati. Štoviše, kojeg je vrlo teško odgonetnuti po pitanju ideje i krajnje namjere autora. Moglo bi se reći, suočujemo se s filmom u čijoj realizaciji autor uživa, dok se gledatelju u tom kaosu čini da bi se rado uhvatio za malo reda (parafraziram prema Deleuzeu&Guattariju s kraja knjige Što je filozofija?, 1991). Balansirajući na granici horora i fantastike, Zora se pokazuje tvrdim zalogajem za gledatelja koji je svikao na provjerene narativne i fabulativne obrasce. Je li riječ o uspjelu filmu? Opet, teško je reći. Držim da je Matanić ovdje prezakučast i previše zadovoljava tek svoj autorski nerv (sekvenca sa spoticanjem u kući koreografijski je karikaturalan dokaz tomu). Držim da Matanić može puno više i bolje. Većim dijelom osjetio sam da se radi o nekovrsnom ego-tripu autora. Slažem se da je tehno-svijet jedan od signuma bešćutnosti i Zla danas. No hoće li to shvatiti i uobičajeni konzument kino-artefakata danas? Jer, iako osobno nisam uživao u filmu, stalno sam se sa zanimanjem pitao: što će dalje biti? S nestrpljenjem iščekujem i čime će nas Matanić opet iznenaditi. Kakav je Suton Trilogije Sunca? I, hoće li ga uopće biti u našoj distopijskoj zbilji?
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
O filmu Nun of Your Business Marijan Krivak kaže kako je idejno promišljen te izvedbeno vrlo sugestivan. Uz Dnevnik jedne mladosti Ivana Ramljaka, koji mu je hibridno-žanrovski vrlo blizak, predstavlja ono ponajbolje iz HR-produkcije iz protekle godine.
IDEJNO PROMIŠLJENO I IZVEDBENO VRLO SUGESTIVNO
Nun of Your Business, red. Ivana Marinić Kragić, Hrvatska, Srbija, 2020.
Kako dvije žene u zemlji kakva je Hrvatska mogu obznaniti svoju ljubav? Međusobno prijateljsku, ljubavničko-seksualnu i – najprovokativnije – iskreno emotivnu? Jer, prema čemu ženu u Hrvata uopće i smije gajiti sklonosti? Prema svome mužu, djeci, domovini, last but not least – „Svetoj Katoličkoj Apostolskoj Crkvi“! I onda, tu u igru ulazi najveći ulog – ono Božansko sàmo. Kad muškarac ili žena budu razočarani u svemu zemaljskom, spas traže u nečem što transcendira njihovu egzistenciju u ovoj „dolini suza“. Wow.
Sve je drukčije u kino-prvijencu splitske autorice Ivane Marinić Kragić. Nema tu nikakve „doline suza“ za protagonistice filma Nun of Your Business (2020). Tek, radi se o dvije žene – u prošlosti mlade časne sestre, koje su jedna u drugoj pronašle emotivni smisao. Autorica filma je nakon višegodišnjeg razvoja ideje o snimanju filma o Mariti Radovanović i Fani Ferić, nakon njihove privole da se i medijski outaju, ostvarila vrlo snažan debitantski kino-artefakt koji plijeni svojom izvedbom. Naime, u dokumentarnom dijelu radi se o sugestivnim iskazima dviju žena koje su izašle iz zavjeta čistoće časnih sestara i ušle u prljavi, no tim slađi(!) slobodni život. Kroz fikcijski se dio ostvaruje začudni, onirički dojam, i to putem timelapse tehnike, tj. stop-fotografija. Ista se onda u dramatskim momentima pokreće. Autorica, dakle, sebi zadaje vrlo zahtjevan postupak i zadatak. I, mora se priznati, film na taj način dobiva na novoj kvaliteti, dinamici i ritmu.
Jedna od žena, Marita, dolazi s mora. Nakon boravka u samostanu na Korčuli, ona shvaća da je rigidna zajednica poput one časnih sestara daleko od ideala. Tražeći smisao u sredini gdje djevojke nakon srednje škole, već sa 18, 19 godina obično završavaju kao trudnice i u braku, Marita izlaz iz takve zadane sheme traži u Kristu. Međutim, Kristovo poslanstvo nije ono što Marita osjeća za svog boravka u samostanu. Prije je to predatorstvo vezano uz hijerarhiju časnih. Posebno je indikativan kronični moment samostanske sredine, kad Marita osjeti odbojnost prema prisilnom glasovanju na koje su potaknute kako časne tako i pripravnice. Bez imalo dociranja, ovaj iskren iskaz raskriva politikantsku impregniranost Crkve u Hrvata. Dakle, zajednica koja bi trebala biti posvećena transcendentalnom idealu (Kant!) zapravo je ispostava političke manipulacije nad svetom – ustvari desakraliziranom institucijom. Crkva biva tek pukim državnim prirepkom. Jer, na koncu, „svi smo mi ljudi“ (kaže nadahnuto Marita).
Ako je Dalmacija najhrvatskija od svih hrvatskih regija, onda u toj hijerarhiji vjernosti Domovini odmah nakon nje stoji – Slavonija. Klerikalizam u svim aspektima – od obiteljskog života, preko kirbaja, do ritualnih svinjokolja – dominira duhovnim ozračjem istočnih hrvatskih županija. Ispod njega, pak, jad i čemer. Fani se tako vrlo brzo suočava s Ocem koji je „dobar Katolik“, ljubitelj nogometa, no zapravo alkoholičar i obiteljski nasilnik. Bucmasta i vedra Fani, koja svira harmoniku i ima talent za uveseljavanje sviju, također traži izlaz u učenju Isusa Krista. No, kao i u Maritinoj priči, u igru u samostanu ulazi i nešto blasfemično. Naime, emotivna i erotska privlačnost žene prema ženi. Dok je zbog svoje iskrenosti Marita bila seksualno ucjenjivana, i Fani doživljuje sličan usud. Ipak, jasno je da kod obje postoji ta, iako još neosviještena, lezbijska sklonost. Ali to je i ona baš „slobodna ženska ljubav“.
Narativ filma Ivane Marinić Kragić uspijeva ovo prepoznati kao strukturni moment sredine. Naime, ako je primjerice vojska – izvan svih mačističkih floskula, zapravo latentno homoseksualizirana, onda je i ženski konvikt prirodno okružje za lezbijske odnose. Naravno, sve pod krinkom nedodirljivosti tajnog, hijerarhijskog kôda. Kroz filmski opis polako rađajuće ljubavi među protagonisticama, probija se jasan i svjestan socijalni stav o karakteru ovdašnje religioznosti i lažnog morala. Jer, i Marita i Fani jesu vjernice. One doista još uvijek vjeruju u izvornu Kristovu poruku ljubavi. No, unatoč tomu (ili upravo zbog toga) bit će suočene s rigidnim oblikom patrijarhata koji vlada na ovim geografskim koordinatama. Patrijarhata koji, tek naoko paradoksalno, održavaju živim – žene. (Sjetimo se npr. slike vrućih kockastih majica cura sa stadiona. Uz svoje mužjake i njihov čoporativni nagon, one su voljnim dijelom rituala u kojem zbog pobjede ili poraza nacionalnih loptača, mazohistički trpe ili egzaltirano slave kako bi ostale privlačne svojim muškim partnerima. Dragovoljno? Valjda. Ovo je tek psihologizirajući dojam pisca ovih redaka.)
Film u sebi nosi i dosta vrlo efektno oblikovanih igranih sekvenci. Jedna je ona u kojoj Marita provocira zatvorenu zajednicu svojim Starkama. Dokaz tomu koliko je stabilna sankrosanktnost u Hrvata! Već su tenisice pakleno oružje kontra raspela! U spomenutoj timelapse tehnici sadržana je vizualna dojmljivost filma. Kroz kameru same autorice i montažu Ivora Šonjea, provlači se istinska kino-magija. Sekvenca koja me se posebno dojmila jest Maritin dolazak u Zagreb. Kroz noćnu se vizuru zbude sastanak dvije zaljubljene djevojke, a one još ne znaju kamo će ih to odvesti. Što će se dogoditi? Mogu li se raskinuti okovi institucija i predrasude društvenog miljea? Imaju li protagonistice snage za to? Posebno se atraktivnim u toj vizuri doimlje kiša koja pada (i šumno zvuči) u istinskom vremenu, dok pratimo niz isprekidanih pokreta u diskontinuitetu. Vrlo, vrlo lucidan je to slikovno-zvučni moment, punctum filma.
Autorica se igra dvoznačnošću engleskog naziva filma. Nun of Your Business ukazuje da je sloboda protagonistica samo i jedino „njihova stvar“. Istodobno, časnost njihove odluke poziva na pozornost istinskog filmofila. Dakle, stvar je to svakoga komu je stalo do prave ljubavi i njezina bezdana slobode. Konačno, debitantski dugometražni film Ivane Kragić Marinić progovara na latentan, ali vrlo sugestivan način i o ovdašnjem socijalno-političkom okružju i ozračju. Idejno je promišljen, ali i izvedbeno vrlo sugestivan. Jednostavno, uz Dnevnik jedne mladosti Ivana Ramljaka – koji je hibridno-žanrovski vrlo blizak Nun of Your Business, predstavlja ono ponajbolje iz HR-produkcije prošle godine.
I da, i ja sam za „slobodnu žensku ljubav“.
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
Marijan Krivak potiče nas da odgovor na pitanje tko su suvremeni nomadi potražimo u filmu Zemlja nomada (Nomadland, 2020.) redateljice Chloé Zhao. Nositeljica glavne uloge u filmu je Frances McDormand, koja je ujedno i producentica filma, ali dobrim dijelom i koautorica ovoga poetičnog ostvarenja koje priziva svijet kakav je nekad bio.
POETIČNA POSVETA PRIRODI I AMERICI
Zemlja nomada (Nomadland), red. Chloé Zhao, SAD (2020.)
Na samom prijelomu milenija 2000. nastala je jedna od najvažnijih knjiga socijal-političke filozofije novijeg doba, The Empire (Imperij, hr. prij. 2003.). Michael Hardt i Antonio Negri u njoj su opisali nove nomade. No, ti su novi nomadi bili vezani uz digitalnu ekonomiju, prekarijat, ali i hibridizaciju života. Imperij je posljednji stupanj razvoja globalnog (neo)liberalnog, multinacionalnog kapitalizma. Nomadi u njemu nesputano traže posao u virtualnim, ali i zbiljskim bespućima planete. No tko su suvremeni nomadi? Kako zbiljski žive onkraj virtualnog raja stalne potrošnje slika i fantazmi?
Dva desetljeća kasnije, redateljica Chloé Zhao snimila je svoj treći dugometražni film imena Zemlja nomada (Nomadland, 2020.). Njegov je put umnogome već posut uspjesima. Najveći je od njih svakako Zlatni lav na prošlogodišnjoj Mostri u Veneciji. Frances McDormand je kao glavna glumica, ali i producentica filma, dobrim dijelom i koautorica ostvarenja s američkom redateljicom azijskog podrijetla. I, gdje započinje Zemlja nomada? Nigdje drugdje doli u Empireu/Imperiju! Naime, na kraju velike ekonomske krize, 2011. godine prestao je postojati industrijski gradić, baš ovoga imena(!) u Nevadi. Naprasno je zatvoren rudnik, a lokalna je tvornica – koja je zapošljavala većinu populacije – zatvorena. US-gypsuma više nema.
Protagonistica filma Fern (McDormand) napušta grad u svom kombiju. Drugim riječima, postaje pripadnicom mnogobrojnog američkog plemena, nomada. Ona, kako objašnjava mladoj prijateljici, nije bez doma (homeless) nego tek beskućn/ica (houseless). Dom joj je njezin kombi, od milja Vanguard. Kako bi zaradila nešto novca, zapošljava se – a gdje bi drugdje!?– u Amazonu. Iako se želi tamo zadržati, može raditi samo sezonski, pa se svojim Vanguardom upućuje u bespuća Arizone. Preko prijateljice Linde May saznaje da postoji nomadsko naselje usred pustinje, a sjedište mu je u mjestu Quetzalesite, Arizona. Stanoviti je Bob Wells tamo osnovao neku vrst komune za nomade. I, priča se zakotrlja.
Zemlja nomada spada u dugovječni i tradicijski američki žanr, film ceste. Isti je bio inspiriran bitnicima, kao i romanom Na cesti Jacka Kerouaca. Premda mi se za road-movie važnijim čini jedan Nijemac, Wim Wenders. Njegov je film Tijekom vremena (Im Laufder Zeit, 1976.), iako snimljen u tadašnjoj SR Njemačkoj duž granice s DDR, posveta baš tom navlastito američkom art-žanru. Fern je pak u kombiju krenula u neizvjesnu pustolovinu. U toj će pustolovini pokušati pobjeći od prošlosti i sjećanja na supruga Boa, s kojim je živjela u spomenutom Empireu. To će njezino putešestvije biti ne tek svladavanje prostora u potrazi za poslom, nego i mentalno suočavanje s prošlošću. Na tom će putu, zapravo, ponajvećma susretati ljude koji su u završnoj, pa gotovo u terminalnoj fazi svojega života. Međutim, Chloé Zhao svakako je željela poetski oblikovati tragove i ostatke ljudskosti u obezljuđenoj digitalnoj stvarnosti. Jer, u susretu s prirodom, tj. majčicom Zemljom, ljudi pri kraju svojih života napokon žive… SLOBODNO. Taj presudni nerv nosi ovaj film. Osvajanje prostora zapravo je osvajanje sjećanja.
Čitava galerija likova u krupnom planu iznosi svoje životne storije. U tom se vizualnom ozračju suptilno odmotava i pripovijest protagonističina života. Frances McDormand – nakon sjajne role u McDonaghovu filmu Tri plakata izvan grada (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017.) ponovno osvaja veliki ekran svojom malenom staturom, ali enormnom osobnošću, što ju unosi u svaki film u kojem sudjeluje. Kao profesionalna glumica, ovdje ima tek jednog partnera iz kino-miljea: Davida Stathairna kao Davea, a sve su ostalo naturščici, neki od njih i s osobnim nomadskim iskustvom.
Epizodna struktura naracije daje posebnu poeziju filmu. Najprije se Fern upućuje u pustinju po nagovoru prijateljice Linde May. Tamo pronalazi cijeli niz karaktera s kojima stupa u više ili manje posvećene odnose. Neki su od njih tek površni, ali oni sa spomenutima Lindom i Daveom ponajviše oblikuju dijegezu. Posebično je dojmljiva sekvenca u kojoj se protagonistica druži u divljini pustinje s 75-godišnjom Swankie. U njoj se ponajviše osjeća meditativni štih o prolaznosti, ali i o smislenosti života. Dvije žene u nigdini Amerike… Dvije osamljene duše koje žele od života još uzeti ono posljednje i najdragocjenije. SLOBODA je to odabira, ali prožeta sjetom i nostalgijom za proteklošću.
Posebičnu likovnost autorica pokazuje u dugim kadrovima prostranstava američkog Zapada. Kamera Joshue J. Richardsa, te melankolična glazba Ludovica Einaudia boje teksturu Zemlje nomada. Posveta je to prirodi i samoj Americi. Taj navlastiti američki nagon za putovanjem i pionirskim istraživanjem svijeta ono je što u filmu posve stavlja u drugi plan sliku korporativnih SAD. Moglo bi se reći da je to ona America koju u eponimnoj posveti opjevava Paul Simon (Paul Simon – America).
Chloé Zhao u filmu dobro upravlja gledateljskim emocijama. Postoji dobar ritam između naturalističkih scena i onih emotivno-oniričkih. (Najdramatičnija je scena u kojoj Dave razbije Fernin obiteljski beštek, a pastoralna sekvenca tijela Frances McDormand u vodi vizualno je maestralna.) Ako bi se ovom poetskom filmu nešto moglo prigovoriti, onda je to svojevrsna redundantnost motiva. Čini se da je film mogao malo kraće trajati. Posebično je to vidljivo u završnim sekvencama koje zapravo slikom ponavljaju sve ono što je Fern prije toga rekla u svojim prisjećanjima. (Mislim da bi sjajno zaokruženje filma bilo u momentu kada protagonistica sama s prskalicom u ruci viče: „Happy New Year“).
Zemlja nomada važna je kao film u doba kada je skoro pa sve postalo nevažnim. Posebično se to ističe u okruženju gdje sam gledao film, u Cinestaru. U nizu bombastično spektakularnih te eksplodirajuće praštavih i tutnjavih foršpana, gdje razna čudovišta haraju virtualno i digitalno konstruiranim kino-slikama, naravno spašavajući svijet!?, film Chloé Zhao čini se još dragocjenijim. Autoru ovih redaka važnijim se čini sjećanjem dozvati svijet kakav je bio negoli spasiti postojeći. Zemlja nomada priziva svijet negdašnjih, zbiljskih, suosjećajnih, solidarnih ljudi. A taj su svijet i život bili oni koje je doista vrijedilo živjeti.
Izvor – tekst I fotografije: Filmovi.hr
Na pragu je četrdesetih i biološki joj sat polako istječe…Liježe umorna i budi se jednako umorna… Ona je Tereza. O filmu redatelja Danila Šerbedžije Tereza37 ispisanom ženskim pismom, čijom je glavnom protagonisticom, čitajte u kolumni našeg prof. dr. sc. Marijana Krivaka.
TRAŽENJE IZLAZA IZ SUMORNE STVARNOSTI
Tereza37, 2020., red. Danilo Šerbedžija
O čemu maštaju Hrvatice? Za čime žude? Prema čemu, pak, snatre i usmjeruju svoju želju žene koje potječu s juga Lijepe Naše? Konačno, kako do svojeg feminina ispunjenja stižu – ili to barem pokušavaju – Dalmatinke, Splićanke tako stereotipno opisane u Severininoj estradnoj eponimnoj himni Gospe moja, ljubav tvoja, bîla boja?
Tri su filma s prošlogodišnje Pule (2020.) obilježila festival. Trojac djela, s većom ili manjom srećom dotaknuo se ženskog pisma, naravno na HR-način. Glumački (Mater, s Dariom Lorenci Flatz i Nevom Rošić), redateljski i glumački (Mare Andree Štaka s Marijom Škaričić), scenaristički i glumački (Tereza37 Lane Barić) – ovo su tzv. ženski filmovi. I to u tolikoj mjeri da su njihove protagonistice istodobno i zbiljske autorice triju ostvarenja. Je li time hrvatsko kino dobilo novi zamah? Radi li se o koherentnim i uspjelim autorskim ostvarenjima? Konačno, hoće li dotični kinematografski pokušaji ostaviti neki trag i u socijalnoj psiho-patologiji HR-društva? Svakako, no to još uvijek nije i jednoznačna pohvala tim filmovima.
Tereza37 film je koji redateljski potpisuje Danilo Šerbedžija, izuzetan čovjek i dobar profesionalac, međutim autorski još uvijek nedvosmisleno potvrđen (njegova 72 dana I Oslobođenje Skoplja ostaju tek, blagonaklono, umjereno uspjela ostvarenja. Bolji mi dojam ostavlja debitantski TV-sitcom Luda kuća). Ipak, u Terezi 37 radi se o autorskom djelu iza kojeg stoji – Lana Barić. Priča je to o eponimnoj ženi na pragu 40-ih. Biološki joj sat pomalo istječe.
Protagonistica filma stiješnjena je u braku s Markom (Leon Lučev), pomorcem na dugooceanskim plovidbama. (Što podrazumijeva dugu odvojenost i osamu.) Njezina najbolja prijateljica Mirela (Marija Škaričić) veseli se novoj vezi i odlasku u Berlin, a sestra Renata (Ivana Roščić) zabavljena je brigom o svoje troje još male djece. A Tereza? Tereza je doživjela već četvrti spontani pobačaj, čime i započinje film. A ona želi djecu… Želi li? I, zbog čega? To baš i nije posvema jasno. Fotografija Mirka Pivčevića i art-dekor (Petra Poslek) sugeriraju neko stalno ponavljajuće žutilo i bljedoću. Kao i kod Jure Pavlovića u Materi – ali ne u toliko artističkoj maniri izraženo, kamera je zalijepljena za Terezin lik i njezine ekspresije lica koje su stalno tmurne.
„Liježem umorna, a budim se jednako umorna“, rečenica je koja možda ponajbolje uobličuje njezin životni habitus u trenutku života kojeg obuhvaća film. Razdražljivost i pritajena agresivnost neprestano je u zraku. Rekli smo već… htjela bi dijete. Zašto? Da ispuni svoju majčinsku funkciju, ali i ono što društvo od žene i očekuje. Naime, da bude majka, supruga i, time „prava Hrvatica“. I što će ona po tom nalogu superega učiniti? Predati svoje tijelo u ljubavni zagrljaj jednom Srbinu! Apage satanas…
Taj njezin prvi izlet u seksualni avanturizam biti će tek jedna – pokazat će se i najvažnija, epizoda u nizu Terezinih preljuba – nekih voljnih, nekih baš i ne. Kakav je lik Tereza? Kako je filmski-pripovjedno uobličen njezin karakter? Osim maske (vrlo proročanski za današnjicu) natmurena joj lica, i ne saznajemo previše. Osim… frustracije. Smještena u milje stereotipne predodžbe hrvatskog braka – u kojem muškarac provodi vrijeme u gledanju nogometa i ispijanju piva a žena u spremanju ručka i podavanju njegovim nagonima u bračnim dužnostima, i Tereza traži nešto drugo. A što je drugo? Opet podavanje! Pri prvom, spomenutom seksualnom izletu s Nikolom (tumači ga međunarodno aktivni Dragan Mićanović), protagonistica i sama traži odmah seks a ne razgovor. A kad se razgovor i zbude, opet je Ona ta koja otkriva svoje čežnje, a On ostaje tek profesor matematike i fizike.
Općenito, dijegeza filmske pripovijesti postavljena je u niz epizoda koje baš i ne otkrivaju puno toga karakterološki. I sama Tereza ostaje poprilično plošnom. Da, jasno je da ona želi uključivanje u svijet roditeljstva… ali je li to i njezina stvarna karta za sreću? Sluti li se neka zbiljska žudnja za djecom? Jedino razotkrivanje zbiva se u dramaturški najbolje razrađenoj sekvenci. A to je svakako ona s karaoke-pjevanjem uz čuvenu Felicità. Jedino je tada, uz Nikolu, Tereza iskreno radosna i s širokim osmijehom na licu. (A i zapravo jedina duhovita replika filma zbiva se kad se Nikola pita voli li ona baš plivanje, a ne „pivanje“ (pevanje/pjevanje). Uglavnom, samozatajni Nikola mogao bi biti iscjelitelj od besmisla, dosade i Terezina umora od života.
Ipak, naracija filma ne ide u tome smjeru. Tu je pomalo neočekivani (i naizgled nemotivirani) Terezin verbalni obračun s doktorom (Vicko Bilandžić) koji je, kao se pokazuje, bio svojedobnim oduzimateljem nevinosti joj. Sve ostalo postaje su na Terezinoj kalvariji seksualnog putešestvija, od kojih se ne zna koja je degutantnija u prikazu: ona u kojoj ju Ante (Stipe Radoja) ispred Zente uzima otpozadi ili pak sasvim nemotivirano Vedranovo (Goran Marković) silovanje (iako se on činio prijateljem kojemu se mogla povjeriti). Asocijativno snažan detalj te sekvence poslovična je krunica u autu silovatelja.
Čemu sav taj bijes? I, može li se gledatelj filma na neki način poistovjetiti s tako iscrtanim karakterom(ima) protagonistice/a? (Ponekad se čini da je scenaristici i protagonistici Tereze37 uzor bio u slično izgubljenoj, no bitno mlađoj anti-junakinji filma Hane Jušić, Ne gledaj mi u pijat iz 2016.) No, nakon svega crnila i dosade seks-jeremijade, ukazuje se ponovno tračak nade. Tereza zatrudni. Ali s odlaskom Mirele na avion, odlazi i opet njezina pregnantnost. Autor(i)/ca film zaključuju/e sjetnom i neopisivo melankoličnom (i osobno mi vrlo dragom) pjesmom Gigliole Cinquetti.
Tereza37 vizualno je i emotivno iscrpljujući film za gledanje. Poput Mare Andree Štake izlaz (i smisao?) nalazi u besmislenom dispozitivu seksa. (Ili sam ja sasvim pogrešno ovdje iščitao toponim Foucaultove Volje za znanjem!?). Režija je tvrda, likovi usiljeno žalobni i pohotni, radnja šablonski predvidiva, a naracija slijedi tu samonametnutu, sumornu egzegezu. Gledam, kako već rekoh pri početku napisa, ovaj film kao dio trojedine cjeline koja je obilježila prošlogodišnju Pulu. Vrline su te cjeline (Mater, Mare, Tereza37) u slutnji nečeg goreg od onoga u filmu prikazanog. Dakle, korone, potresa, korupcije…
Međutim, u detaljima – osobito u glazbenim motivima dviju pjesama, Tereza37 je za nijansu bolji film od ostalih dvaju. Piscu ovih redaka, pak, ostaje žal za njegovom slikom Lane Barić kao čedne, simpa-cure iz susjedstva. A što ćeš – melankolija, nostalgija za nekim drugim, radosnijim, čednijim vremenima.
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
Rečenica Gloria pro amicitia! ponajbolje opisuje novi film redatelja Ivana Ramljaka (2020) O jednoj mladosti koji nam u svom inspirativnom tekstu Intiman spoj umjetnosti i života predstavlja naš dežurni filmski kritičar prof. dr. sc. Marijan Krivak
INTIMAN SPOJ UMJETNOSTI I ŽIVOTA
O jednoj mladosti, 2020., red. Ivan Ramljak
Ima li u životu jače snage od – mladosti? Od njezine neutažive žudnje i želje? Od njezina strastvenog prepuštanja svemu onom što čini – život? Živućeg bivanja (Nietzsche) ili živstvovanja? A gdje to živstvovanje ispunjava svoju svrhu? U prijateljstvu! U privrženosti prijatelja. Philia jest ljubav između prijatelja, koja u formativnom razdoblju mladosti nadmašuje ostale oblike ljubavi – eros i agape. Morbidno(?), ali neumitno, sve na koncu završava u cikličkom usudu… smrti.
O rađanju, razvijanju, slavi i užitku prijateljstva, pa onda o njegovu polaganu nestajanju i konačno gašenju – s ultimativnim dovršetkom u smrti – govori dugometražni, samostalni prvijenac Ivana Ramljaka O jednoj mladosti (2020). Samostalni debi? Pa i ne baš… Jer, ustvari, radi se o filmu dvojice autora. Naime, Ramljak i Marko Čaklović bili su nerazdvojni prijatelji koji su se u formativnom dobu sazrijevanja, kroz nekih pet godina, družili – svakodnevno. Kako narator spominje, uvijek je između njih dvojice postojao nepisani dogovor da će jednom snimati filmove u kojima će Ivan biti redatelj a Marko snimatelj. Bilo je to poslanstvo i amanet kojemu se Ramljak ovim filmom vraća.
Film se sastoji od raznolikog video i fotografskog materijala. Svojevrsni je to žanrovski hibrid kojega bih nazvao melankoličnim, eksperiment-dokumentom. Trinaest godina nakon prijateljeve smrti, Ramljak nas želi podsjetiti da je postojao onaj tko je u njemu, ali i u drugim bliskima ostavio dubok trag. Nakon vhs-uvoda sa snimkom iz 1999., u kojemu dvojica prijatelja na commodorcu dostižu 16. level poznate igrice, filmom se nižu crno-bijele fotke. Naime, Marko Čaklović je iza sebe ostavio 15 tisuća negativa. I to kakvih! Selektirajući to blago, redatelj od O jednoj mladosti stvara nevjerojatnu dojmljivu cjelinu. U filmu pričaju oni kojima je Marko puno značio. Tu su, osim Ivana R., najprije djevojka Marcela, zatim sestra Nevena, kasnija cura Vedrana, da bi posljednje Markove dane reminiscirao i Sebastijan. Sa svim ovim fotografskim kolažem, praćenim iskazima spomenutih u offu, uspjelo se nadopunjuje i povremeni video-materijal što su ga frendovi zajednički snimili uglavnom tijekom kasnih 90-ih. To cjelokupnu vizualnu fakturu filma čini zavodljivim kino-amalgamom.
Međutim, ono što najviše plijeni pisca ovih redaka, ozračje je filma. Doista… kroz montažni ritam O jednoj mladosti provlači se nostalgija i nepovratnost protijeka vremena. U doba kada nam je budućnost vrlo izgledno siva, ili kričavo-šareno dizajnirana u vidu digitalnih platformi, crno-bijela faktura foto-snimke u sebi sadrži osebujnu oreolu medija koji je – prema Benjaminu primjerice – prvi raskinuo s „auratskim karakterom umjetničkog djelaˮ. Jer, film nastaje iz fotografije. Zaustavljen trenutak u vremenu, tj. punctum, onaj je moment koji sobom nosi magiju. Ta će čarolija, kasnije, i pokrenuti sliku. (Uostalom, remek-djelo Chrisa Markera La Jetée iz 1962. ima temelj u toj magiji.)
Tko je bio Marko Čaklović? Ponajprije, bio je to vrlo talentiran mladi čovjek. Bavio se radijskim slaganjem glazbe u Radiu Student, bio je DJ u zagrebačkim klubovima, a kasnije je postao i jednim od pionirskih VJ-a na ovim prostorima. (Također, u ZKM-u je svojedobno auditivno-vizualno uobličio Anu Karenjinu). Ipak, primarno bio je nevjerojatno nadareni – fotograf. Kroz svoj je fotić, svjetlopisom ispričao i osebujnu, navlastitu pripovijest o svojemu naraštaju. Mnogi će njegovi poznanici – ali i oni nepoznati ljudi, pa i stvari s fotografija (zanimljiv su mu motiv bile i igračke koje je često snimao!), biti svjedocima da je Marko imao „ono nešto“, je ne sais quoi. Do svoje prerane smrti, uspio je u drugima izazvati onaj filozofijski thaumazein, čuđenje koje potiče na misao. Ali, nitko od sugovornika iz filma nije uspio shvatiti njegov Weltschemerz. Zašto je Marko uvijek, kada mu je bilo najljepše u životu, otišao? Pobjegao? Pa tako i do svog konačnog bijega onkraj. (Nađen je mrtav 2006. u stanu nepoznate žene, a ubitačan je spoj, navodno, činila mješavina horsea i gina.) U sebi je nosio crni, mračni dio duše. A duša? Postoji li ona uopće? Pa, držim da je O jednoj mladosti dokaz baš tomu! Ramljakov (ali i Čaklovićev!) film nosi u sebi onu nedokučivu duševnost. (Bosanci bi tomu rekli… sevdah!)
Iako žanrovski nečist, ovaj film je u punom smislu dokument jednog odrastanja. Odrastanja i sazrijevanja kroz – prijateljstvo. Dokumentarni film, kao rodno-temeljni oblik slikopisa, u sebi nosi onaj moment što umjetnost spaja sa životom. S druge strane, montaža, kao izvorni artistički habitus kina kao takva, daje autorski impuls tvari i formi. O jednoj mladosti izrasta iz ovih premisa. Kada bih trebao usporediti dojam što ga je na autora ovih redaka ostavio Ramljak/Čaklovićev film, onda mi se nameće usporedba s jednim, također ultimativno melankoličnim kino-iskazom. Naime i Generacija 68 Nenada Puhovskog (2016.) nostalgična je posveta svom naraštaju. U filmu O jednoj mladosti – btw, Ramljak se izmiče napasti spomena pjesme Josipe Lisac – govori se, pak, o generaciji koja je svoj hedonistički vrh imala u (revizionističkim) 90-ima. No, zanimljivo, film se ni jednom riječi niti slikom ne osvrće na socio-, a kamoli politički moment HR! Ovom kino-uratku habitus je isključivo i jedino u intimi.
Dosljedno se pridržavajući svoje autorske perspektive, time si pribavlja i koherentnost. Ima i nekoliko izuzetno mi dojmljivih sekvenci. Jedna je takova u kojoj ekipa u legendarnoj Ramljakovoj Reno-četvorci kruži oko Džamije. Zanimljivo eksperimentirajući s ničeovskim „vječnim vraćanjem jednakoga“, protagonisti filma evociraju mi jedan prostor u gradu uz kojeg imam osobne uspomene. Kod njih se radi o Kinu Prvi Maj Zabranjenog pušenja, a meni se uz taj prostor središta Trga žrtava fašizma veže naslovnica Filigranskih pločnika. Također, film ni u jednom trenutku ne sklizne u patetiku, a većim dijelom svog trajanja ostavlja dojam iskrenosti.
O jednoj mladosti najbolji je HR-film kojeg sam vidio kroz (po)duže razdoblje. Njegove su vrijednosti onkraj zanatskih vrlina ili pak nekog profi-métiera. Radi se o osobnoj posveti snazi samoga života. Omaž je to Marku Čakloviću, ali i onome što besmrtno spaja sve nas – Prijateljstvu! Zaključujem napis linkom i sjećanjem na svog nepreželjena frenda. Gloria pro amicitia!
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
Berlin Alexanderplatz (2020) – krajobraz suvremenog očaja
U novom blogu Marijana Krivaka čitajte o njemačko-nizozemskom filmu Berlin Alexanderplatz (2020) u režiji Burhana Qurbanija (scenarij: Martin Behnke, Burhan Qurbani; glumci: Welket Bungué, Albrecht Schuch, Joachim Król, Jella Haase, Annabelle Mandeng; producent: Leif Alexis, Jochen Laube, Fabian Maubach). Naš mu je “dežurni” filmski kritičar dao ocjenu 8.5/10.
Kritiku prenosimo s filmskog portala Hrvatskoga društva filmskih kritičara Zona filma.
Berlin Alexanderplatz, r. Burhan Qurbani, 2019.
Čovjek je najotpornija “zvijer” na svijetu. Preživljuje i onda kada se čini neizbježnim da padne, pogine… umre i bude “izbrisanim” iz ove “doline suza”. Putešestvija je to koja se ponavlja naraštajima, vjekovima… eonima. Jer… njegova konačnost egzistencije popušta pred neuništivom beskonačnošću… VOLJE. Ne, ne… nije to tek optimalna projekcija neke “ideje ljudskog bića”, već stoljetno iskustvo čovjeka kao takva.
Franz Biberkopf jedan je od literarnih, pa onda i filmskih primjeraka toga iskustva. Čuveni roman Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz (1929) monumentalna je pripovijest o velegradu na izmaku trećeg desetljeća prošloga vijeka, ali i pikarski razuđena freska o životu protagonista, pripadnika njemačkog lumpen-proletarijata tih godina. (Sovjetski roman Petrograd Andreja Bjelog iz 1913. jedini se može usporediti s tom “freskom”.) Samom svojom književnom tehnikom Berlin Alexanderplatz evocira novi medij. Naime, roman prepun unutarnjih monologa prožet je i filmski dinamičkom montažom sekvenci koje se strelovitom brzinom usijecaju u svijest čitatelja. U svojoj ekspresiji dosljedno primjenjuje tehnike snimanja, blende, efekte osvjetljavanja, kao i metode montaže ekspresionističkog nijemog filma kao sredstva umjetnosti riječi, te ih koristi u prikazu fabule u kojoj se pojedinac “sučeljava s nemani grada” (K. H. Kramberg).
Ipak, ono što Berlin Alexanderplatz čini posebičnim prikaz je enormne krize tih godina. Ponajprije, riječ je o velikoj ekonomskoj krizi, neobuzdanoj hiperinflaciji, ali koja je, posljedično, prouzročila i moralni rasap, na koncu i legalni uspon nacista na vlast 1933. Dakle, radi se o politički vrlo podatnoj temi za analizu. S tim je namjerama u svojoj 975 minuta dugoj TV i kino-adaptaciji temi pristupio Rainer Werner Fassbinder prije četiri desetljeća. Likovi gubitnika, karaktera s margine socijalnog stratuma, kriminalni milje, svakovrsno nasilje… sve su ovo bili elementi monumentalna Fassbinderova Berlin Alexanderplatza (1980).
Djelo koje se pojavilo na ovogodišnjem Berlinaleu imalo je, stoga, tešku zadaću. Natjecanje sa spomenutim prethodnikom suočilo bi se s nemogućom misijom. Međutim, osuvremenjivanje klasičnog romana 20. stoljeća bio je i veliki, prije svega idejni i kreativni, izazov. Njemački filmski redatelj afganistanskog porijekla Burhan Qurbani odabrao je cijelu pripovijest Döblinova romana iznijeti s nekim novim naglascima primjerenima aktualnom dobu. Protagonist filma dolazi iz afričke, ekstremno siromašne zemlje Gvineje Bisau. Francisa (Welket Bungué) zatječemo na samome početku filma u nadrealnoj, oniričkoj sekvenci kako polako izranja iz mraka tek glasom, a zatim u preokrenutoj vizuri crvenog (krvavog?) mora izranja na europsko tle. Poput mnogih migranata koji se posljednjih desetljeća – s više ili manje uspjeha – pokušavaju probiti do “obećanog raja” Zapadnog svijeta, i Francis traži svoje mjesto za život. “Mlad, snažan i ponosan” (što priziva naslov ranijeg Qurbanijeva filma Mi smo mladi, mi smo jaki [Wir sind jung. Wir sind stark., 2014]) Francis upada iz nevolje u nevolju, iako mu je jedini cilj: “biti dobar”. Isprva radi teške fizičke poslove kod poslodavca što upošljuje ljude koji nemaju legalno prijavljen boravak u Njemačkoj. Zbog nagla karaktera, ubrzo dolazi u sukob s kolegama i pretpostavljenima, te – kako pripovjedačica kazuje – po prvi puta “pada”. Takvih će “padova” biti nekoliko u petodijelnoj kino-priči.
No, već u prvome dijelu filma, u pripovijest ulazi i antagonist Reinhold. I dok je u prvoj, Fassbinderovoj verziji ovu ulogu sugestivno utjelovljavao Gottfried John, ovdje mu je pandan fizički posve različiti Albrecht Schuch. Tko je Reinhold? “Mali” je to čovjek iz puka. Ali, svojom promućurnošću, lukavošću i prirodnom inteligencijom uspeo se ljestvicom kriminalnog miljea sve do lagodna života. U Qurbanijevu filmu Reinhold ne jede meso, ne jede jaja, alergičan je na orašaste plodove, organizam mu je hiperosjetljiv na laktozu, ali i na fruktozu… reklo bi se, jedva da je živ, a kamoli sposoban za hedonistički način života što ga prakticira. Ipak, Reinhold ima nezadrživi nagon za seksualnim predatorstvom. No, žene mu vrlo brzo dosađuju, a prema njima se odnosi grubo i bez ikakvih stvarnih emocija. Stoga, nakon što Francis izgubi posao, završava u Reinholdovu stanu. Najprije biva kuhar i gospodarev “osloboditelj” od žena, a zatim ulazi u dilanje. Reinhold će kasnije često spominjati kako je Francisa “sastrugao s ulice”… poput štakora. Jednako će tako, pak, o Reinholdu govoriti zbiljski vođa bande iz parka Hasenheide, zlokobni Pums (Joachim Król).
Berlin Alexanderplatz, r. Burhan Qurbani, 2019.
Odnos prema “izbjeglicama” i došljacima iz “trećeg svijeta” okrutan je. I to kako samih Nijemaca, tako i onih među njima koji su se uzdigli u klanovskoj hijerarhiji. Francis ubrzo postaje Franz. Ova denominacija značila je i to da on od sada više nije tek (doslovno) “gola” radna snaga, već mu Reinhold ishođuje poslovodstvo nad cijelom kriminalnom družinom. No, nakon jedne od smjelijih akcija, dolazi do ponovna Franzova “pada”. On je i doslovan… Gurnut iz jurećeg automobila, biva izložen borbi za “goli život”. Uspijeva preživjeti, ali ostaje bez lijeve ruke (dakle, vjerno Döblinovu Biberkopfu). Nakon niza sporadičnih seksualnih veza, protagonist dospijeva kod lijepe i dobroćudne prostitutke Mieze (Jela Haase). I… dešava se nešto novo u Franzovu životu. Ljubav… Nakon ostracizma i nesigurnosti ne-pripadanja, crni protagonist po prvi se puta osjeća voljenim, a ni njegovi osjećaji prema Mieze nisu nimalo beznačajni. Sredinom filma svjedočimo njegovim najnježnijim scenama. Ali… Reinhold se opet pojavljuje. Njegova je inkarnacija – kako kod Döblina i Fassbindera, tako i kod Qurbanija – mefistofelovska. Sila je to koja vodi Franza prema propasti. I naratorov glas stalno upozorava na to kako nesretnom protagonistu nije bilo suđeno “biti dobar” i živjeti u obiteljskom miru. Kroz vizuru često pogrbljeni Albrecht Schuch sada preuzima neku đavolsku ljepotu. Mora se priznati da njegova inkarnacija glavnog negativca Reinholda glumački dominira. Motiv smrti kao kosca, pak, biva alegorijskom slikom koja će obilježavati, posebično, posljednju trećinu filma.
Film je u dobroj mjeri preuzeo ono najbolje iz Fassbinderove melodramskosti. Njegov se crescendo i emotivni uzleti vezuju uz fatalni usud protagonista koji se stalno samosažalijeva nad vlastitom nemogućnošću da ostvari svoju želju za pristojnim životom. Qurbani je mnogo bolji kada se usmjerava na pojedinčevu krhkost i ranjivost negoli kada pokušava ocrtati širi socijalno-politički kontekst. Franzovi odnosi s Mieze, Reinholdom, Pumsom i Evom (Annabelle Mandeng) – nigerijskom naturaliziranom Njemicom – puni su jake emotivnosti koju ovaj film dojmljivo prenosi. Ipak, ono što je obilježavalo Döblinov opis Weimarske Republike – socijalna bijeda i ozračje pred moralni rasap i uspona nacista na vlast – ovdje se preoblikuje u neke druge političke motive. Naime, Franz stječe samopouzdanje. (No, koje će ga kasnije odvesti do konačnog, trećeg “pada”.)
Politički najeksplicitnija scena desit će se u protagonistovoj travestiji Reinholdova nastupa pred “mladim, snažnim i ponosnim” migrantima. Nakon što je Francis postao Franz (i nominalno se približavajući Döblinovu Biberkopfu), mladi će, ali životnim nedaćama obogaćeni Afrikanac pred njima deklamirati Ich bin Deutschland! (Ja sam Njemačka!). Kakva je ta Njemačka?
Kroz cijeli Qurbanijev film teško ćemo prepoznati neku specifičnu “njemačku situaciju”. U globaliziranoj Europi – u kojoj je, doduše, Njemačka Angele Merkel predvodnica zahtjeva i potrebe za “novim europskim jedinstvom” – sve razvijene države imaju ambivalentan odnos prema temeljnom problemu današnjice. Jer… kako je već svojedobno Hannah Arendt imala potrebu naglasiti, glavni ispit toliko prizivane “mantre demokracije” bit će pitanje imigracije. Jesmo li spremni ne tek tolerirati Drugog u njegovoj “drugosti”, već želimo li ga doista uključiti u naš, “razvijeni” vrijednosni sustav? Rekli bismo, i iz ovdašnje, poluperiferne pozicije, DA, ali… ako…
Qurbanijev Berlin Alexanderplatz film je snažne emotivne teksture. S druge strane, ne ostaje mu previše prostora za zbiljsku društveno-političku analizu. Döblin i Fassbinder svakako su podosta na tomu insistirali. Ali, je li to i nedostatak filma mladog njemačkog redatelja afganistanskog podrijetla? NE… rekao bih. Njegove su najveće kvalitete scenografska uvjerljivost, dinamička montaža i, ponajprije, sjajna uloga Albrechta Schucha kao Mefista-Reinholda. Berlin se prepoznaje kao mjesto kakvim ga je uznastojao prikazati romanopisac na prijelazu iz 1920-ih u 1930-e… Samo što je to sada, iz suvremene geopolitičke, pa i pandemijske situacije, još mnogo očajniji mentalni i fizički krajobraz. Digitalna tekstura njegova izgleda, čini se, još dodatno usložnjuje opću depresiju koja odmjenjuje represiju naslućenu i opisanu u izvorniku prije devet desetljeća.
Posrtanje glavnog junaka u potrazi za “boljim životom” doima se i tragičnijim. Ne pomaže niti posezanje za deus ex machina konstruiranog “Epiloga” romana. Welket Bungué Qurbanijeva filma 2020. čini mi se očajnijim od Güntera Lamprechta, tumača protagonista Fassbinderova remek-djela iz 1980.
Izvor – tekst i fotografije: ZonaFilma
U novom blogu našega dežurnoga filmskog kritičara prof. dr. sc. Marijana Krivaka čitajte o filmskoj lektiri, ekranizaciji književnoga klasika Petra Hektorovića Ribanje i ribarsko prigovaranje u režiji Milana Trenca.
ODVEĆ ESTETIZIRANA ELEGIČNA PASTORALA
Ribanje i ribarsko prigovaranje (2020.)
Sjećate li se da ste u srednjoj za školsku lektiru čitali nešto kao Ribanje i ribarsko prigovaranje? Aha, ma da, to je onaj plemeniti Hvaranin. Koji? Pa, „onaj Petar Hektorović“ koji iz autentičnog filozofskog sholé odluči podijeliti svoja promišljanja s pučanima rodnog mu otoka. Ali ne na Agori, kao u staroj Grčkoj, nego na plažama i otvorenom moru iste mu, bodulske domaje. I kako vas se dojmilo to djelo, ako ste ga čitali i ako ga se još uvijek sjećate? Jer, djeca s juga, pa i istoka Hrvatske, sigurno su imala problema svladati Krležine Balade Petrice Kerempuha. (A da ne spominjem da su teško mogli u njemu prepoznati revolucionarni potencijal!) Tako se i meni, Kajkavcu, jezično teškim učinio Hektorović, neprijeporni klasik HR-lektire. Naime, pisan je na starogrojskom, a to vam je lokalno narječje Starigrada na Hvaru.
Eto, pametni i svjetsko-uspješni Milan Trenc (Noć u muzeju) odlučio je osloboditi drage nam srednjoškolce diljem nadasve Lijepe nam i ponosite Naše čitanja arhaizama. Snimio je kino-adaptaciju ovog lektirnog štiva Petra Hektorovića (a koje je u posvetu 1568. dobio drugi klasik ovdašnje literature /opet/ plemeniti Mavro Vetranović. Rekli bi, Vetranović je bio svojevrsni sponsor Petru). Prije samog osvrta na Trencov film, vrlo dobro primljen u Puli ove godine, treba još nešto pripomenuti: Ribanje i ribarsko prigovaranje diči se najavom da ima „Pozitivno stručno mišljenje i preporuka Ministarstva znanosti i obrazovanja“, Wow! Autoru ovih redaka, adversus, to je bio dodani balast na plećima nejaka filma.
Kakav je film u pitanju? Romantična komedija/drama? Poetska melodrama? Najbliže je definiranje ono koje Ribanje i ribarsko prigovaranje vidi kao elegičnu pastoralu. Na početku vidimo ostarjelog vlastelina/pjesnika Petra Hektorovića (Rade Šerbedžija) dok ga tetoše ljekarnici, ali i nad njime nariče koludrica Luce (Inge Appelt). No, ničim izazvan, protagonist ove fantastične drame odlučuje se za pustolovinu i najavljuje trodnevni ribolov na moru. Njegovu će družbu u tom ribarenju i ribarskim razgovorima činiti predstavnici tri naraštaja hvarskih ribara i težaka – Paškoj (Leon Lučev), Nikola (Bojan Brajčić) i dječak Antiša (Lorenzo Damjanić). Pustolovina će biti ispresijecana stalnim protagonistovim flešbekovima u kojima se prisjeća svoje (ne)sretne ljubavne avanture s pučankom Maricom (Romina Tonković). Kako je Trenc pristupio svojoj umjetničkoj građi? Pa, ponajviše estetizacijom koja umnogome prekoračuje granice emotivnosti i senzualnosti i prelazi u patetiku. Estetika i patetika? Upravo je to podvostručenje u habitusu filma onaj prevladavajući dojam koji je pisca ovih redaka tijekom projekcije neprestano pratio. Usto svakako treba pridodati i dojam predvidljivosti. I to unatoč tomu što se stalno nižu fantastičke i oniričke sekvence.
Drugi je moment ove kino-freske i prikaz latentnog sukoba između dvije klase ljudi koje se zajedno nađu na ribarskoj barci. Gotovo pa klasne borbe! Radi li se o nekoj socijalno osviještenoj filmskoj persiflaži? Onoj koja dovodi do gledateljske osviještenosti o nepomirljivoj podijeljenosti Hrvatske sredinom šesnaestog stoljeća? Pa i ne baš… Iako se lik Petra – u izrazito manirističkoj i teatralnoj interpretaciji Radeta Šerbedžije – čini čojstvenim i dobrohotnim prema svima oko njega, on ipak u sebi nosi skriveni čemer i tugu. Njegov ostarjeli karakter podozriv je prema pučanima/seljacima/ribarima s kojima se upustio u ribu. Stariji ribar Paškoj i mlađi Nikola, prema njemu, dionicima su nikad otplativog duga što su ga siromasi vjekovima otplaćivali gospodarima. Iako, svaka bi zdravorazumska svijest u njima trebala vidjeti „plemenitije stvorove“ od vlastele. Tako je sekvenca Paškova i Nikolina zapjevavanja puna filozofskog naboja i slavi snagu misli u okviru kantovskih „čistih formi osjetilnog zrenja“ – prostora i vremena. No, mišljenje ne dovodi do klasne svijesti. Ta, u 16. smo stoljeću, uz zvuk mandoline, a radi se o Hrvatskoj!
Neprijeporno, Trenc pučku pobunu, u kojoj se spominje Matija Ivanić, podređuje Hektorovićevu solilokviju u kojem ovaj slavi oca hrvatske književnosti Marka Marulića Splićanina. Tako je i epizoda klanjanja i molitve u Nečujmu dramaturški važnija od čina pobune pučana koja se zbiva tek – u Petrovu snu!
Sveukupno uzevši, film je pun pastoralnih sekvenci, od kojih su neke najefektnije snimljene dronovima visoko iznad idilična jadranska plavetnila. Ima i posve nepotrebnih augmentacija i kičaste patetike. Takva je, primjerice, sekvenca plesa muza pred ostarjelim Petrom. Prizor je smiješan, ali ne i duhovit. Također, sekvenca nevere na otvorenu moru djeluje nametljivo prenaglašenom kič-slikom koja bi trebala alegorijski naznačiti nemire u pjesnikovoj duši. Stalno se ponavljajuća djevojčina ukazanja, pak, karikirano ukazuju na nečistu mu savjest. A ljubav? Što je s tom tragičnom ljubavi, ali i krivnjom što ju ostarjeli pjesnik osjeća zbog toga što je njegova pučanka postala dio zvjezdanog neba? Ona ostaje na razini elegičnog stereotipa. Baš poput pjesnikove Muze elegijske poezije, Eutherpe (Gala Nikolić).
O čemu nas poučava Ribanje i ribarsko prigovaranje? U sjajnom osvrtu na Prime Timeu (od 12:48 do 16. minute) Borna Sor kazuje da se u lektirnom predlošku krije latentna oda… influencerima! Pastorala je to koja slavi „gubljenje vremena“ (cum grano salis) „fotkanje s frendovima“, „renesansno prežderavanje“ koje sa stvarnim težačkim životom baš i nema nečeg zajedničkog. Turci su na sjevernim granicama današnje nam domovine, a Franjo Tahi siluje kmetske djevice, navukavši na sebe Seljačku bunu 1573!
Ne znam čemu nas danas poučava Trencovo Ribanje i ribarsko prigovaranje. Možda tomu da treba ostati pokoran vlastelinskim idejama, iako je jasno da pogled na svako kulturno dobro u sebi sadržava užas nepravdi i nasilja bogatih (W. Benjamin)? Trencov je film, ponajvećma, razglednica za Hrvatsku turističku zajednicu. Simpatičan i vizualno lijep, upravo je stoga, za pisca ovih redaka… u ideji i pedagoški jalovo, prenapadno estetizirano, ali gledljivo djelo.
„Ne izostavi kapare i šafrane… ni cvjetove oleandra, malo i ruzmarina“. Ribanje i ribarsko prigovaranje osnažilo je mišiće povijesnog filma u komercijalnoj utrci s konkurencijom.
Svakako puno bolji od Vrdoljakova Generala (2019.), Trencov dugometražni HR-prvijenac uspjelog stripaša umjereni je užitak za skromno zahtjevna ovdašnjeg kino-konzumenta.
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
Prof. dr. sc. Marijan Krivak o autentičnom prikazu netrpeljivosti dviju bliskih osoba u filmu Mater (2019) redatelja Jure Pavlovića prenosimo s Filmskog portala Hrvatskoga društva filmskih kritičara – Zona filma
AUTENTIČAN PRIKAZ NETRPELJIVOSTI DVIJU BLISKIH OSOBA
Filmovi, vrlo često, teže k stvarnosti. Netko bi, točnije, rekao – prema zbilji. Takoreći, filmovi baš streme k nekom prikazu realiteta… Jasno, »umjetničkom« prikazu stvarnosti, zbilje, realiteta… Čak i onda kada, barem naoko, imaju sasvim apstraktni okvir u kojemu teško prepoznajemo ono što nas okružuje u svijetu oko nas. Ipak, neka su od kino-djela već u svome postavu usmjerena na to da budu »stvarniji od stvarnog«, »zbiljskiji od zbiljskog«. Jedan je od takovih filmova svakako hrvatski art-piece nastao prošle godine, Mater Jure Pavlovića.
Nagrađivani film u Tallinu i Beogradu, imao je nesreću da se zbio prije COVID-pandemije tako da nije dalje putovao po filmskim festivalima. A ovo je film, zamišljen i realiziran, baš za… festivale. Na čemu temeljim ovu tvrdnju? Osim, naravno, želje svakog autora da mu film obiđe što više svijeta i gledatelja, tzv. art-filmovi svoju svrhu ispunjavaju baš ovim, fest-(BG!) modusom svoje egzistencije. U čemu je artistička osobitost Pavlovićeva dugometražna kino-debija? U jasnom i dosljednom konceptu. Ovo je, možda i prvi HR-film Jasne Gestalt psihologizacije. Naime, što? Od prvoga kadra, autor prati lik Jasne (Daria Lorenci Flatz) i njezina je tjelesna pojavnost jedina fokusirana u fotografiji filma. Dakle, Jasna se ističe kao figura/lik naspram nediferencirane pozadine. I to u svakome trenutku filma, jasno, dosljedno, pomalo … i zamorno (što je, jasno, subjektivni doživljaj pisca ovih redaka).
Prvi kadar prikazuje Jasnu u autobusu kojim dolazi iz Njemačke. Motiv je njezina dolaska – u mjesto koje je cijelog života izbjegavala!? – ultimativna bolest njezine majke Anke (Neva Rošić). (Po motivici, to je unekoliko blisko sa sinovljevim posjetom bolesnu, čangrizavu ocu u Čučićevu Pismu ćaći iz 2012.). Smješten u neretvansko, »mandarinsko« podneblje, film odiše lokalnim koloritom i naturalitetom. Ovaj je, naturalitet, postignut, naravski, putem naturščika. (Jedina profesionalka osim spomenutih jest Vera Zima, u vrlo kratkom pasažu filma.) Što sve ovo znači za »vizualni identitet« filma? Ponajprije, često snimanje iz ruke i isključiva orijentiranost na bliske planove protagonistice. Prevladavaju kadrovi snimljeni straga, ali to sugerira da je na neki način gledatelj stavljen u poziciju iz polu-subjektivnog kadra sagledavati zbilju filmskih zbivanja. Dakle, iz pozicije Jasne. Ali… istodobno, i sama je Jasna stalno u fokusu vizure filma. Mora se priznati da u svemu tome, Pavlović čvrsto drži konce samozadanog si koncepta. To, međutim, cijeloj strukturi daje stanovitu predvidivost i spomenuti… zamor.
Zašto? Najviše zbog očekivanosti postava kamere svakog sljedeća kadra. No, u konceptualnosti postava (Ge-stell!) ponajviše uznemiruje svojevrsni shematizam koji se određenim ritmom »ponavljanja i razlike« (Deleuze!) vrti u krugu. Znam, znam… sve je ovo u svrhu određene koncepcije – možda i sasvim nesvjesnog geštalizma? – te je izvedeno kako bi se zaokružila autorska intencija o svrhovitosti cjeline.
Naravno, svaki je pogled na film subjektivan. No, dopustite autoru ovih redaka da bude »još malo subjektivniji«. Mater je film o odnosu majke i kćeri. Ali… tog odnosa zapravo i… nema!? Jer… sve što saznajemo u filmu jest Jasnino viđenje svoje majke Anke u ultimativnim trenucima posljednjih dana njezina života. Što saznajemo o liku koji je cijeli film u prvome planu… o Jasni? Pa i ne baš puno. Kakav je njezin karakter? Je li ona sretna ili nesretna osoba? Putem Skypea vidimo brižnost za djecu i supruga, no je li to tek shema odgovornosti spram razdvojene obitelji?
Naravno, naslovni lik je Mater. (Za razliku od spomenuta zapaženog Čučićeva Pisma ćaći koji je izrazito »muški film«, ovaj je naglašeno »ženskog« fokusa.) Ali, promišljeno, zapravo, cijeli postav filma građen je za glumačku ekspresiju Darije Lorenci. Darija Lorenci odlično je iskoristila dobivenu priliku. Doista, to je glumački i više negoli korektno izvedena uloga. Neva Rošić, pak, kao naslovni lik, dodaje svoj poznati, »teatralni obol« (Ponajviše je pamtim po ulozi Sarah Bernard u suigri s Nadom Subotić kao Pitouom, kultnoj predstavi Teatra ITD, Sara ili krik languste u režiji Vlade Habuneka). No i Anka ostaje, kao i svi drugi »elementi« filma, tek »mutni lik u pozadini«. U ovome prepoznajem neku promišljenost i »cerebralnost«, te se isto (možda?) čini i najprijepornijim elementom u okviru medija u kojemu se predstavlja. Teatarska ekspresija nadvladava kino-dijegezu. Ozračje i gesta dominiraju nad dramskom akcijom.
Naravno, u okvirima HR-filma Mater predstavlja uspjeli umjetnički doseg. Pavlović – koji je do sada figurirao kao uspješan producent, npr. Lada Kamenski, Dom… te nagrađivani autor kratkih filmova od kojih je najpoznatiji Piknik (2015) – suvereno režijski vodi svoju priču. Scenaristički suvislo ulaže djeliće stvarnosti života u neretvanskom kraju. Svaki lik koji »iz pozadine« ulazi u kadar s Jasnom ostavlja dojam životnosti i autentičnosti. Sve odiše stvarnošću. (Iako, ta je zbilja sva u stanovitoj shemi: liječnik, poštar, advokat, svećenik.) Prikaz prolaznosti života, pak, svoj anti-klimaks doživljava u sceni pogreba gdje se nariče i jauče, u grotesknu prenaglašavanju očaja nad smrti starice. Sredina je to sociološko jasno definiranih tipova, opet za… Gestalt-psihologizaciju cjeline!
Mater redateljski i scenaristički, nema previše iznenađenja. Ambijentalizacija je u svakome trenutku savršena, a teatralnost je spretno uklopljena u cjelovitost filma. Neki momenti, poput Jasnina odlaska u ružičnjak ili, pak, verbalnog obračuna sa susjedima ostaju mi zabilježeni kao posebično uvjerljivi. Ipak, Pavlović je svoju – zapravo vrlo sumornu priču o umiranju – narativnu cjelinu zaokružio stanovitim, optimističnim preokretom. Nakon što smo kroz cijeli film bili stješnjeni bliskim kadrovima i tjeskobom netrpeljivosti dviju bliskih osoba (film kao da nagovještava opću depresiju i tjeskobu koronarnih vremena danas!)… desio se trenutak pomirenja. Ili… Fokus slike u zadnjem se kadru konačno mijenja. Malo ranije, prviput u filmu čujemo i riječ MAMA iz Jasninih usta.
Da li to znači da će se desiti još nešto važno prije Ankina »odlaska na nebo«? Je li to sretan kraj? Stanoviti kompromis s kino-gledateljem? Možda… Pavlovićev kino-debi, nesumnjivo, spada u bolja ostvarenja HR-kina. Iako, većim dijelom, nije lak za gledanje, Mater uspjelo zaokružuje koncept po mjeri zbiljska života.
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
Kako naš „dežurni“ filmski kritičar prof. dr. sc. Marijan Krivak vidi najpoetskije djelo njemačkoga filmskog redatelja Wima Wendersa, čitajte u tekstu koji prenosimo s Filmskog portala Hrvatskoga društva filmskih kritičara – Zona filma
Nebo nad Berlinom (1987.)
Nebo nad Berlinom – redatelj: Wim Wenders
»Zašto sam ja, ja, a ne ti? Zašto sam (ja sada) ovdje, a ne tamo? Kada je započelo vrijeme i gdje završava prostor? Nije li život pod suncem tek… san?« Bitno je postaviti prava pitanja. Sve ostalo već će se nekako posložiti u beskonačnom kaosmosu postajanja (Deleuze). Stvaralačkom impetusu filmskog genija prirodan je to milieu. Wim Wenders – uz R. W. Fassbindera i W. Herzoga, treći presudni protagonist Novog njemačkog filma nastalog krajem 60-ih i početkom 70-ih godina 20. stoljeća – najnaravnije se pozabavio pitanjima vječnosti i prolaznosti, ljubavi i mržnje, očaja i nade… u svom bezvremenu klasiku Der Himmel über Berlin (1987.). Kakvo je danas Nebo nad Berlinom? Malo oblačno, s povremenim probijanjem sunčevih zraka… ali nije nemoguće da padne i pokoji pljusak!? Naravno, meteorološko izvješće o onome o čemu se ovdje pita, neće nas baš zadovoljiti. Gledaju li još uvijek anđeli s anđeoske visine na ljudski, isuviše ljudski Berlin? Razmatraju li još uvijek filozofske probleme, poput djece čija pitanja iz filma započinju ovaj napis. Als das Kind Kind war… Peter Handke se u svojoj »Pjesmi o djetinjstvu« priupitao o nekim temeljnim činjenicama, ali i tajnama koje ljudski život čine. Čine ga mladim, radoznalim, ali i prelijepim iskustvom samo kroz… prolaznost. Takvim će ga konačno doživjeti i Damiel (Bruno Ganz) koji će prekoračiti granicu anđeoske vječnosti kako bi se suočio sa smrtnosti i konačnošću ljudske egzistencije. (Bruno Ganz nas je u to doslovce uvjerio odlaskom u vječnost prošle godine.)
Zašto je Nebo nad Berlinom još uvijek »velik film«? Pa i u ovo doba velikog preispitivanja modusa ljudske opstojnosti u doba koronizacije i kapitalocena? Ljubavnički odnos Damiela i Marion (Solveig Dommartin), čini zalog »veličine« seksualne privlačnosti kroz riječi koje nas ostavljaju i nadalje filozofski zapitanima o mogućnosti nečeg takvog kao što je »vječna ljubav«. Mogu li anđeli (po prirodi eternalno bespolni!) postati ženom i muškarcem? Čini se, još samo u krugu Cirkusa! Cirkus, mjesto »veće od života«, u međuvremenu, pretvorio se circulus vitiosus »društva integriranog spektakla« (Debord) u kojem tehnosfera više ne teži za ljudskošću već k A-intelligence i umjetnom životu. Kakvima bismo danas zamislili Damiela i Marion? Transhumanima! Transgresija se dešava u čudovišnom, unheimlich prostor-vremenu »razlike i ponavljanja« onoga istog. A to isto jest… katastrofa. (Stoga je Walter Benjamin aktualniji negoli ikad čuvenom 9. tezom o filozofiji povijesti). Tko je, naime, Angelus novus s poznate Kleeove slike? Kako mora izgledati anđeo povijesti?
»Svoje je lice okrenuo prošlosti. Tamo gdje nama izgleda kao da postoji čitav lanac događanja on tu vidi jednu jedinu katastrofu koja neprestano gomila ruševine na ruševine. On bi, istina, najradije zastao, probudio mrtve i posložio sve porušeno. Ali jak vihor puše iz raja tako silovito i udara u njegova krila da ih on ne može više zatvoriti. Vihor ih bez prestanka tjera u budućnost kojoj je anđeo okrenuo leđa dok gomila ruševina pred njim raste do u nebo«.
Ne, nije ovo slika Zagreba od 22. ožujka ove godine, Ili, možda, ipak…?
Ono što čini Nebo nad Berlinom tako posebnim njegova je osebujna osjećajnost. Postmoderni »sehnsucht« par excellence! Bajka o dva anđela koji nad Berlinom promatraju ljude, ulaze im u misli i brinu o njihovim dušama, neponovljiv je traktat o »žudnji za životom«. Ovu liniju možemo, nadalje, slijediti još od van Gogha pa sve do i Iggy Popa (Lust for Life nastao je u Hansa Ton Studiu, u Berlinu 1977., godina ranije od Wendersova filma!)
Scenarij Petera Handkea i Richarda Reitingera, te fotografija Henri Alekana, Wendersu su ponudili sasvim običnu, a opet toliko – i možda upravo zbog toga! – fantastičnu pripovijest. Bruno Ganz (Damiel) i Otto Sander (Cassiel) tumače suvremene, »postmoderne anđele«. Njihova je svakodnevnica vezana uz prisluškivanje ljudskih misli. Ono što bismo svi mi ponekad htjeli, njima je tek navika. Nevidljivi ritual.
Anđele vidjeti, pak, mogu tek djeca. Neiskvarenim duhom, djeca imaju sposobnost imaginacije što su je odrasli poodavno izgubili. (Nažalost, simulacrum te imaginacije danas je tek digitalna ovisnost malih abonenata!)
Visokim i dugim vožnjama kamere Wenders i vizualno doseže nebeske perspektive, neku vrst »vječnog pogleda«. Tjelesno prolazeći kroz zidove (ljudske šutnje i tame), Damiel i Cassiel ulaze i u misli, otkrivajući strahove zemaljskih bića. No, u strahu je i sadržana ljudskost. Jer, način bitka tubitka/čovjeka jest briga. Smisao, pak, njegova tubitka jest vrijeme (Sorge & Zeit Heideggerovi su odgovori iz Bitka i vremena).
Na svojim putešestvijama od anđeoskog utočišta – velike sveučilišne knjižnice, simbola »vječnosti znanja«! – preko susreta s nesretnim i brižnim ljudima u berlinskom metrou, Damiel stiže i do cirkusa. Tamo svoje dane provodi predivna Marion (Solveig Dommartin), umjetnica na trapezu. Samoća koja nju obuzima, osvješćuje i Damielovu samoću u svijetu vječnosti. U njemu se rađa želja. Volja za »ljudskim, isuviše ljudskim«. Želja za prolaznošću. Žudnja za voljenim, osjetilnim bićem. Odbacujući vječnost, »pali anđeo« – doslovno i srećom pao na Zapadnu stranu od Zida! – odbacuje »oklop vječnosti«, eda bi ga trampio za valutu nesigurnosti, straha, boli… svega onoga što ljudski život čini – ljudskim. Wendersov Bruno Ganz utjelovio je ovaj preobražaj maestralnom jednostavnošću koja fantastičnu bajku pretvara u možda najzbiljskiju filmsku pripovijest osamdesetih!
»Arhitektonika« Neba nad Berlinom pripoviješću je za sebe. Kada se usporedi s onom iz drugog ultimativnog postmodernog ostvarenja, Scottova Istrebljivača (Blade Runner, 1982.) označuje suprotni, distopijski pol američkoj negativnoj utopiji. Dokumentarne slike razrušenog Berlina kolažno su umetnute u igranu, fiktivnu fakturu. Dok je Blade Runner post-apokaliptički thriller, Nebo nad Berlinom melankolična je drama nostalgije za jednim prošlim svijetom. Postizmu filma Ridleya Scotta, inspiranog poetikom Philipa K. Dicka, suprotstavljen je ovdje ultimativna fantazma potrage i čežnje za izgubljenim. (Značajnu analizu Neba nad Berlinom i Istrebljivača u doba »fleksibilne akumulacije kapitala« dao nam je David Harvey u knjizi The Condition of Postmodernity, 1990.) Post- ovdje postaje Potsdam! Ostarjeli poet Homer – u jednoj od posljednjih interpretacija cabaretskog pjevača iz 20-tih Curta Boisa! – evocira te uspomene. Evocira postistički mit o Potsdamer Platzu!
Wenders u Nebu nad Berlinom ostvaruje svojevrsnu, navlastitu »postmodernu bajku«. Jedna je od osebujnosti postmodernog stanja i nanovo probuđena mitologija. Mit pruža utjehu konzumerizmom potrošenoj čovjekovoj duši. Upravo istražujući mitske obrasce, Wenders je oplemenio njezinu egzistencijalnu tjeskobu. Svijet anđela iz knjižnice svjedoči i o autorovoj podsvijesti. Kultura knjiga i čitanja, kao sastavni dio analogne civilizacije suprotstavljen je užurbanosti nadolazeće »digitalnosti«. Također, isprekidana, neurotično-melankolična glazba Nicka Cavea (From Here to Eternity!) oponira tada vladajućoj tehno-produkciji i naslućujućem hip-hop zvuku.
U samome autorskom postupku Wenders rabi postmoderno kolažiranje. Osim vizualne supostavljenosti crno-bijele i kolor-fotografije, tu je i narativna meta-dimenzija filmske pripovijesti. Peter Falk, naime, u filmu inkarnira samoga sebe. Iako od ranije koristi cameo-pojave svojih filmskih idola, ovdje je po prvi puta fakcija ušla u navlastiti autorov fiktivni svijet. Falk tumači holivudsku zvijezdu palu u sivilo berlinskih ulica. Ipak, bivši anđeo tek ovdje može pokazati svoju ljudskost. Za Damiela i Cassiela on je… »compañero«.
Preplitanje filmskog i stvarnog svijeta svjedoči postmodernom osjećaju. Meta-dimenzija ove interaktivne međuodnošajnosti signum je postmodernog stanja. Ono, pak, još bliže Wendersovu Nebu nad Berlinom jest i »magijski realizam«. Ipak, Nebo nad Berlinom daje nam osjećajnost koju Marquezova magija jedva da može doseći! Za kraj, evo promišljanja dragog mi prijatelja Daniela Horvata:
»’Kad je dijete bilo dijete’, život je bio san, sve je bilo privid. Nije se tražio smisao, uživalo se u igri. Kada se čovjek zaželi topline, on prelazi granicu i vraća se u vrijeme kada je bio dijete. Kada se anđeo zaželi (ljudske) topline, on se odriče besmrtnosti i postaje čovjek. Toplina i osjećaji vrijednosti su zbog koji se odričemo onoga što jesmo i ulazimo u prostor… kad je dijete bilo dijete.«
Jer, tek djeca, bez zaštitne (karakterne!) maske danas gledaju na svijet nevino, zar ne?
Izvor – tekst i fotografije: ZonaFilma.com
Potaknut aktualnom situacijom uzrokovanom koronavirusom, naš „dežurni“ filmski kritičar – prof. dr. sc. Marijan Krivak – poseže za kultnim filmom jugoslavenske kinematografije Variola vera iz 1982. redatelja Gorana Markovića, definirajući ga kao „nikad aktualniji hibrid horora i filma katastrofe“.
Variola vera (1982.)
Boli li vas glava? Osjećate li se loše? Imate mučninu u trbuhu? Guši vas, ponestaje zraka… Možda ste previše gledali (H)TV? Ili je jedini protagonist i bad guy u filmu #ostani kod kuće, što ga gledate svakodnevno na HRT-u ovih dana, Covid-19? Bojim se – vi ste zaraženi! Nepovratno i neizlječivo, ultimativno. Ne od koronavirusa, nego od kino-apstinencije i ovisnosti o digitalnoj platformi.
Pretjerujem? Provociram? Ma naravno, to je i namjera ovog napisa. Sasvim slobodno – pa makar i od kuće, pogledajte jedan od kultnih filmova bivše nam kinematografije. Variola vera (1982) jedan je najuspjelijih žanr-aduta u rukavu YU-kina. Film Gorana Markovića, snimljen deset godina nakon zbiljske epidemije velikih boginja u Beogradu, danas se gleda s onim osjećajima što sam ih naveo na početku napisa. Premda je infekcija velikih boginja pobijeđena te je sama bolest, kako kaže epidemiolog u filmu – „iskorijenjena“, ona se uvijek može pojaviti u nekom drukčijem, dotad nepoznatom obliku. Apage satanas!
Prolog Markovićeva filma vodi nas u tada stigmatiziranu autonomnu pokrajinu Kosovo. Jedan od hodočasnika u nekoj balkanskoj zabiti puše u frulu. Poput zmije nakon fakirove svirke, i Halil Redžepi (Džemail Maksut) biva opčinjen. Dakle, Albanac s Kosova postat će kliconoša opake bolesti koju će donijeti u Beograd. (Neki su u ovome detalju vidjeli parabolu straha Srba od Arnauta tih godina.) Međutim, ono oko čega Marković suvereno gradi svoju pripovijest jest studija ljudskih karaktera u izolaciji pod stalnom prijetnjom smrti. Autor filma, koji je uz Milana Nikolića i njegov scenarist, poseže za cijelim nizom scenerija užasa, ali i žanrovskih trikova kojima podiže napetost svog kino-artefakta. Istinitost priče u tomu mu je dobar saveznik.
Nakon što je bolest donesena i suživi se s arealom Opšte bolnice u Beogradu, svjedočimo cijelom nizu detalja koji ocrtavaju to koliko je čovjek, zapravo, uvijek nespreman za takovu vrst kataklizme. Jer, epidemija doista spada u red onih prirodnih nepogoda poput potresa, poplave, požara. No, dok spomenute nepogode vidljivo putuju zemljom, vodom i vatrom, epidemija dolazi gotovo nevidljivo, putem zraka. Radi se o nečem što nevidljivo – udahnemo. Upravo je ta nevidljivost temeljni čimbenik horora u svemu ovome. Ipak, postoje dosta velike razlike u samom vizualnom izgledu razvoja bolesti između velikih boginja (variole vere) i Covida-19 (corona virusa). Naime, bolest prikazana u Markovićevu filmu puno je, naizgled, strašnija. Velike ospe prekrivaju lica zaraženih, oni stalno zapomažu, urlaju ili ječe, pljuju i povraćaju krv, a grčevi stalno potresaju tijelo. (Što opet ne znači da i unutrašnje djelovanje Covida nije užasno!) Kako se u svemu ovome ponašaju ljudi suočeni s pojavom epidemije? Rekao bih…ljudski. I dok neki poput upravitelja bolnice Čoleta (Rade Marković) skrivaju cjepivo od pacijenata za sebe, drugi pokazuju strah, ali i odlučnost da pomognu drugima, poput doktorke Marković (Dušica Žegarac). Ona, iako boluje od preosjetljivosti miokarda, dragovoljno uzima cjepivo kako bi se uključila u ekipu koja pomaže zaraženima.
Jedan je od nosivih karaktera i dr. Grujić (Rade Šerbedžija), lik mladog doktora erotomana, a njegove će replike ostati zapisane u rječnicima koji zapisuju kultne citate iz YU-filmova. (Iz tih i nekih drugih replika,Rambo Amadeus će izsemplati stvar s albuma Čobane, vrati se!). Dakle, Grujić je jebežljivi medicinar koji koristi – uvijek! – latentnom erotikom impregnirani milieu. Njegov je lik u stalnim verbalnim, pa i opipljivo tjelesnim atacima na sestre i kolegice mu liječnice. I dok jedna od njih, sestra Slavica (Vladica Milosavljević) – inače nesretno zaljubljena u spomenutog upravitelja, kojem se podaje u vjeri da će se on rastati od supruge – skončava kao bolesnica, drugi je objekt njegove pohote malo složeniji karakter. Novopridošla doktorica Uskoković (tumači je rođena Zagrepčanka Varja Đukić) pokazat će odlučnost i pravodobnom intervencijom spasiti od smrti svoju stariju kolegicu (dr. Marković).
Grujić će pobijediti bolest, a to će mu donekle ublažiti karakter seksualnog predatora. Autor unekoliko iskazuje simpatije prema Šerbedžijinu karakteru, a zanimljivo je da ulogu negativca-upravitelja redatelj namjenjuje ocu Radetu! Marković u film uvodi još cijeli niz zanimljivih likova: nespretni majstor ložač Mile, žovijalni triperaš Bora, mili dječak Kalimero, požrtvovna doktorka Ćirić, sestra-servirka narkomanka, koja izvrši samoubojstvo… Jedan od njih je i lik Duška (Bogdan Diklić). Ovaj nezavršeni student medicine na koncu će podleći nepoznatoj bolesti i ostaviti nas sa sumnjama o tomu nije li bolest sada preuzela neko drugo obličje.
No, glavni su likovi u ovoj priči liječnici, tj. epidemiolozi. Glumac poznat ponajviše iz Bergmanovih drama (ali i iz Žrtvovanja Tarkovskog, 1986.) – Erland Josephson, tumači doktora Königsmarka, koji je isprva hrabar i odlučan ali se kasnije lomi pod teretom epidemije. Onaj, pak, koji je skoro cijeli film pod zastrašujućom maskom, zapravo jedini potpuno (i cinički!) ovladava situacijom. To je epidemiolog iz UN-a (na kraju svoje lice otkriva Peter Karsten). Njegov izgled u filmu unosi doze nelagode, ali i povjerenja (jer jedini ima imunitet). Konačno, filmskog Vilija Beroša, magistra Jovanovića, tumači Aleksandar Berček. Njegovo mjesto šefa Kriznog Štaba (adekvat našemu Stožeru) na koncu dobiva međunarodno priznanje. (Hoće li i naš Vili zaslužiti tako nešto – osim već nepodijeljenih simpatija javnosti, ovisit će o daljnjem, nadajmo se, linearnom tijeku epidemije i, daj bože, skorom njezinu okončanju.)
Markovićev film odličan je žanrovski hibrid horora i filma katastrofe. Vizualne su performanse posve u harmoniji sa zakonitostima takovrsna mu odabira teme. Sjajna je u ocrtavanju ozračja i makabrična, potmula glazba Zorana Simjanovića.
I da, još jedan vrlo zanimljiv, znakovit detalj… Prve isporuke cjepiva za vojno-medicinski centar stigle su iz… Zagreba. Film pokazuje da živi i djeluje Imunološki zavod (radi se hiperimunogamaglobulinu – uff…)! Gledajući film majstora Gorana Markovića, u ovim danima kada nas dobronamjerno upućuju da #ostanemo kod kuće, osjećam da je Marković, praški kolega Zafranovića, Grlića i dr., jednako moj, domaći redatelj kao i spomenuti dvojac rođen na tlu sadašnje mi države.
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
Dečko kojem se žurilo redateljice Biljane Čakić-Veselić iz 2002. godine i Godine hrđe Andreja Koroljeva iz 2000. antologijski su dokumentarci domaće kinematografije. Čitajete o njima iz pera našega prof. dr. sc. Marijana Krivaka s Odsjeka za filozofiju, inače nagrađivanoga filmskog kritičara.
Dečko kojem se žurilo (2000.)
U ovim danima kada se svijet promijenio (i ne samo nama filmofilima), naši su heroji producentske filmske kuće koje nam na besplatno gledanje nude i neke antologijske naslove ovdašnje kinematografije. Neprocjenjivo! Shodno tomu, upustio sam se u ponovno odgledavanje dvaju naslova što nam ih je ponudio FACTUM. Inače, o tri filma iz te ponude već sam pisao: Generacija ’68 Nenada Puhovskog, Dum spiro spero Pere Kvesića i konačno Djeca Tranzicije (neprežaljenog mi) Matije Vukšića.
Dečko kojem se žurilo (2002.) Biljane Čakić-Veselić postao je neprijepornim klasikom HR-kina i njegova temeljnog filmskog roda. Autorica, koja se u mnogim svojim uratcima poduhvaćala teme Domovinskog rata, ovdje je najosobnija i stoga najbolja. U ovome je filmu kolažno prikazala svoju i obiteljsku potragu za svojim bratom Ivanom, 21-godišnjim mladićem koji je poginuo u slavonskom selu Bogdanovci nakon dugotrajne opsade tog mjesta. U inventivnom, kolažnom pristupu građi, ponudila je duboko emotivan no ne i patetično oblikovan dokumentarni materijal. (Patetičnost i plakatnost čest su, skoro kronični balast ovdašnjih filmova spomenute tematike). Autorica priča svoju pripovijest u ich-formi. Jedino je, zapravo, na taj način i mogla pristupiti tako ultimativnoj stvari kao što je bratova smrt. Razgovori što ih autorica vodi sa svojim i bratovim roditeljima, njegovom udovicom te prijateljima poginulog, polako nas dovode do samog vrhunca ove emotivne storije. Taj se, pak, dešava u samim Bogdanovcima, gdje ona pušta ljudima da ispričaju svoje duboko potresne priče o opsadi, te o mladosti koja je naprasno prekinuta.
Ključni protagonisti-sugovornici Dečka kojem se žurilo, zapravo, jesu njegov suborac Strmota, te mala Mara, žena koja je opkoljene mladiće i pazila i hranila i oblačila, te ih dočekivala umorne, iscrpljene i promrzle nakon akcija. Ispod herojske oblande probija se priča o mladiću kojeg su svi voljeli i koji nije svoj život položio uzalud. Mala Mara će, ne bez gorčine, pričati o nemogućnosti nas današnjih da shvatimo „kako je to zapravo tamo bilo“. Strmota pak iznosi svoj osjećaj kako mu sve nedostaje i da bi se vratio u te dane. Tako otkriva i bitni problem mnogih branitelja – nemogućnost prilagodbe. Autorica i njezini doživljuju svojevrsnu katarzu nakon što su Ivanovi posmrtni ostaci pronađeni i pohranjeni u grobnicu, a mi epifanijski vrijedan HR-film.
Godine hrđe (1999.)
Film Andreja Korovljeva drukčije je tematske i autorske namjere. U njemu se iskazuje sva bijeda post-ratne kapitalističke Hrvatske i njezine bešćutnosti. Godine hrđe (1999.) pripovijest je o radničkoj klasi u izumiranju. Autor kroz pripovijest naratora – a koji se vozi na biciklu kroz Pulu – iskazuje zlehudu sudbinu ljudi koji su svoj život proveli radeći najteže fizičke poslove u Uljaniku. Radi se odreda o „ljudima koji nisu imali sreće“. Iako im nije bila takova želja, svi su završili na poslu s hrđom, prašinom i otrovnim plinovima. Nomen est omen… njihova imena govore o tomu da su iz raznih krajeva bivše nam zajedničke države došli u Pulu, kako se kaže, trbuhom za kruhom. Rajko Ivošević, Azrudin Bećirević, Rade Urošević, Esad Osmanović, Amir Zec, Irfan Daić, Antun Kreković, Selim Hadžiselimović, Milan Kokan… Najmanje što mogu učiniti u ovome tekstu za ljude koji govore u filmu jest – spomenuti ih.
Naime, Odjel za vanjsku zaštitu materijala, ili tzv. anti-korozivci u ovome su Brodogradilištu odrađivali poslove koji su mnogima bili temelj za dobivanje plaća, a samome poduzeću osigurali su status jednog od najvažnijih industrijskih bastiona nacionalne proizvodnje. Ali, o čemu ja to pričam? O nečem prošlom, zatrpanom pod dubokim naslagama pepela ili – hrđe. Korovljev nas je prošle godine nostalgično podsjetio na jednu od ikona rock-buntovništva, ali i strojobravara i poslovođu u Uljaniku, u svom odličnom filmu Tusta (2019.). Dva desetljeća ranije, dramaturški je još radikalnije u temeljnoj, rodnoj kino-formi upozorio na neljudskost svijeta koji ljudima nameće jedini subjekt-supstancija suvremenosti – kapital. (Motiv otpuštenog radnika i direktora, koji ga je (nad)gledao s prozora na radno mjesto, gorko-duhovito poentira filmsku priču.)
U ovim Die bleierne Zeit (Margarette von Trotta, 1981.) Godine hrđe primjer su spontanog i iskrenog političkog filma o jednome svijetu koji je nestao, ali koji upozorava sve nas što nas može zadesiti – sada i ovdje. Uz Dečka kojem se žurilo, bio mi je mentalnom okrepom i sedativom za apstinenciju od onog što najviše volim – odlaska u kino.
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
Ovogodišnji kandidati za nagradu Oscar: čitajte o sedmom i dosad najuspješnijem dugometražnom južnokorejskom filmu Bong Joon Hoa Parazit (Gisaengchung, 2019,) i Jokeru (2019.) redatelja i producenta Todda Phillipsa.
Parazit (2019.)
Možeš li ikada zamisliti nešto takovo kao što je život bez wi-fija? Dakle, zamisliti područje bez signala (naslov je to romana ovdašnjeg hit-pisca)? Gdje je ono? Zasigurno ne negdje u beskrajnim velegradskim širinama HD-frekvencija i rezolucija. Ali niti u visinama osvojenog svemira premreženog telekomunikacijskim „dispozitivima moći“ (M. Foucault). Pa gdje je to mjesto? Nalazi se – u dubini. Sputano je u podrumu, podzemlju… podsvijesti. Otamo se širi miris tonje, budže, vlage… Tamo prebivaju oni koje blagodati visokorazvijena kapitalizma nisu dotakle i dopustile da u njima uživaju. Zadah je to što ga osjetimo svaki put kad se susretnemo s ljudima što, običava se reći, nisu uspjeli. Zadah? Da, to je svojevrsno zaudaranje i smrad.
Upravo ovaj smrad nešto je što se prelijeva preko slike koju nam nudi Parazit (Gisaengchung, 2019), sedmi i dosad najuspješniji dugometražni film Bong Joon Hoa. Ovaj južnokorejski kino-hit trijumfirao je i na možda najprestižnijoj art-manifestaciji uopće, dobivši Zlatnu palmu u Cannesu. (Time se nastavlja dominacija Azijaca, jer je 2018. pobijedio Kore-eda s Obiteljskim vezama). Pripovijest Parazita premrežena je bizarnostima i crnim humorom. Sve je, pak, dodatno poantirano krvavim pokoljem negdje pri samom kraju filma. Ipak, u cjelini, radi se o filmu-alegoriji koji se pokušava nositi s nekim univerzalnim pitanjima suvremenosti. Koliko je moguće ostvariti nešto što prekoračuje granice zadanog socijalnog okruženja? Možemo li postati netko drugi i bolji? I, koje su posljedice transgresije zadanih nam uloga u zadanom nam svijetu?
Obitelj Kim živi u predgrađu korejskog velegrada. Njih četvoro – mladić Ki woo, djevojka Ki-jung, otac Ki-Taek i majka Ki-chungsook, dijelom su lumpenproletarijata koji živi u podrumskom stanu na samom kraju ulice bijednih. Kod njihova se prozora najčešće zadržavaju pijanci i propalice. Miris urina i bljuvotine sumorna im je svakodnevica. Ipak, posjet Ki-woova prijatelja donosi tektonski poremećaj u njihovu bijednu svakodnevicu na rubu očaja i gladi. Naime, Min je onaj koji im u kuću donosi osebujni kamen mudrosti. S njime stiže i ponuda Woou da bude učitelj engleskog jezika djevojci iz bogate obitelji. Na taj način počinje obiteljski uspon i invazivno osvajanje besramno luksuzne vile u kojoj živi uspjela obitelj Park. I njih je četvoro. Najprije, tu je Park Yeon-kyio, žena koja ne kuha i ne pere; njezina kćerka koja se dosađuje Park Da-hye; nestašni dječak indijansko-izviđačko-slikarskih sposobnosti, simpatični Park Da-sung, te skorojevićki šef IT-tvrtke i glava obitelji Park Dong-ik. Ukratko, kroz niz peripetija, dešava se to da se cijela obitelj siromašnih Korejaca pretvori u uposlenike bogatih zemljaka. No, tajna koju krije kuća u koju se uvlači parazit, skriva se i ispod površine, negdje u podrumu svijesti. Djelo slavnog arhitekta Noomchanga, naime, u sebi nosi i neznane prolaze kroz koje na koncu na svjetlo dana izbiju mračne sile. U vrlo kompliciranoj, no vještom rukom vođenoj narativnoj liniji priče, ulogu će imati i najduža obitavateljica kuće, stara arhitektova služavka. Ali, i njezin muž. Ipak, kako ne bih previše spojlao, reći ću tek da se dijegetska osnova priče ne odmiče od vodviljskog zapleta koji, pak – skladno dobu medijske ekstaze nasilja, završava u krvi i nekim smrtima.
Koliko je Bong Joon Ho uvjerljiv u razvijanju svoje kino-priče? Onoliko koliko mu to dopustite! Naime, ako prihvatite njegova pravila igre, onda je sve OK. Međutim, ako zagrebete ispod površine ove na trenutke vrlo zabavne travestije, suočit ćete se s ozbiljnim naratološkim pukotinama. Tamo gdje ne uspijeva izvući suvislu karakterizaciju likova, redatelj će se vrlo slobodno poslužiti konstrukcijama, pa i…duhovima! Spomenuti likovi igraju uloge kao po unaprijed određenim shemama i šablonama. Tako je upravo nevjerojatna naivnost bogataša koji u svoju vilu pripuštaju osebujne ljudske parazite. Jednako je tako narativno sasvim neuvjerljiva ideja u kojoj siromašni uspijevaju postati uljezima u željeni im svijet. No, Parazit je prije svega alegorija. Jer, na nekoliko mjesta u filmu autor nam daje vrlo jasne signale o tomu. Ponajprije, to su poslovični žohari koji prebivaju u stanu Kimovih. Oni doslovce mile po zidovima njihove izbe i ostavljaju specifičan miris, odnosno smrad. S druge su strane mirisni i umiljati psići. Kimovi opsjedaju Parkove, kao što i dosadne buhe, vrlo često, postaju uljezima na njegovanoj psećoj dlaci.
Radi se i o drugoj liniji priče koja se može čitati alegorijski. Dok na početku filma protagonisti traže wi-fi signal u podrumu, uzdižući svoje mobitele prema gore, kasnije će se signum komunikacije među najbližima spustiti do Morseove abecede. Želi li ovime Bong Joon Ho kazati kako je jedini spas iz digitalne otuđenosti u analognom zbližavanju oca i sina? Znam, znam, sve je ovo što kazujem pomalo preuzetno za tumačenje ideje filma, ali je i legitimno. Jer, u nemoći istinskog prevrata naše egzistencije, utječemo se raznorodnim utopijskim perspektivama.
Kada vlada „realna ontologija pokoravanja želje“ i „psihotehnika njezine kontrole“ (Ž. Paić), nije naodmet pokušati svoju volju usmjeriti k slobodnoj mašti i imaginaciji nemogućeg. Upravo je ova uobrazilja moment s kojim Bong Joon Ho zavodi svog gledatelja. Ne, nije najveća tajna sadržana niti u psihoanalizi. U tom smislu, mali Dong slika svoje užasnute autoportrete. Ali, ono što je najpresudnije jest iščašenost obiteljskih odnosa, kojima ne pomaže ni psiho-, niti likovna terapija. Naime, ovu sintagmu koristim u smislu da autor filma nije dovoljno (terapeutski) uobličio nosive likove svoje priče. Niti s jednim likom ne suosjećamo, a empatija sa socijalno depriviranima pretvara se u grotesku. Ako usporedimo prošlogodišnjeg kanskog slavodobitnika – spomenute Obiteljske veze – s Parazitom, onda je umjetnički nerv prvospomenutog djela umnogome jači. I dok je Kore-eda ostao samozatajnim pronositeljem humanosti, Bong Joon Ho poseže za parazitirajućim diskursom spektakla krvi, začudnosti i bizarnosti.
Ne, Parazit nije uopće loš film. Dapače, punokrvni je to i suvremeni žanrovski bastard crne komedije, trilera i socijale. Vješt je u situacijskom postavu i alegorijski precizan. Njegov uspjeh u Cannesu, pak, više svjedoči o trendovima kritičke recepcije filmova danas negoli se radi o cjelovitu umjetničkom postignuću najviše razine. Ipak, vrijedna su to dva sata dobre kino-zabave.
Marijan Krivak
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
Joker (2019.)
„Jeste li primijetili koliko ima luđaka oko vas? Sve ih je više. Ludilo raste iz časa u čas“, parafraza je iskaza gledana filma s karakterom retoričkog pitanja. Jer, ima li itko normalan a da nije primijetio stanje stvari oko sebe… normalnost ludila? Naravno, riba smrdi od glave. Premisa: Jedina normala epohe = kapitalizam. Ergo: Sve je u kapitalizmu totalno racionalno, osim iracionalnosti i ludila kapitala sàma!?
Ovaj nepotpuni, negativni silogizam stoji u podlozi ideje filma Joker (2019.). Kino uradak što ga režijski i producentski potpisuje Todd Phillips, ustvari, umnogome je autorsko djelo naslovnog protagonista u inkarnaciji Joaquina Phoenixa. Sam, pak, proces pripreme glavnoga glumca za to otjelovljenje sličio je transformaciji što ju je svojedobno za film Razjareni bik (Raging Bull, 1980) imao Robert de Niro. Naravno, autori su Jokera svakako u njemu trebali imati potonjeg, slavnog glumca. Jer, sve se ovdje zbude u preobrazbi od junačkog luđaka Travisa Bicklea iz Taksista (Taxi driver, 1976.) do perfidnog medijskog celebrityja Murraya Franklina u komičnom TV-showu Gotham Cityja. Ergo: Joker je dio franšize o princu tame Batmanu. No, je li tomu baš tako?
Film o kojem ispisujem ove retke potencijalno je mnogo više od pukog – filma. Naime, ne radi se ovdje tek o pretpovijesti likova što su ih u stripovskom svijetu izgradili Kane, Finger i Robinson – dakle DC Extended Universe, nego o društveno-angažiranoj kino-pripovijesti. Joker je kreativno-artistički punctum jedne ideje, no zapravo utopije. Je li uopće moguće danas inicirati ikakvu socijalno-osviještenu pobunu protiv sustava? I to iz sama središta kulturne proizvodnje tog sustava – iz Holywooda? Može li čak i ovako vješto uobličeni i pametno promišljeni film odista nešto promijeniti? Slutite, opet se radi o retoričkim pitanjima koja u odgovoru donose otriježnjenje u vidu još veće akceleracije kapitalizma prema katastrofi. Katastrofi? Da, još nas jedino ovaj benjaminovski toponim može spasiti.
Filmska priča zapravo je genealogija, odnosno case-study nastanka zlikovca. (Jedna od najradikalnijih kritika Jokera njegove nedostatke pronalazi u jeftinu psihologiziranju eponimnog karaktera, te „pubertetskoj zapjenjenosti“ autorova aktivizma /vidi: Dejan Durić – Istrošeni motivi i jeftini psihologizam/) Naslovni lik proživio je niz tragičnih događaja koji su kod njega proizveli progresivno ludilo, opsesivno-kompulzivne poremećaje, psihotične samoobmane. Radi se o višekratno institucionaliziranom mentalnom bolesniku. Ipak, lik je to s kojim duboko suosjećamo tijekom filma. Zašto? Upravo zato! Mnogi će se gubitnik u entropijski umreženom društvu kontrole (Deleuze) suvremenosti u njemu prepoznati. A i mogao bi reći: „Vidiš… postoji netko komu je puno gore negoli meni!(?)“. Iz ove trivijalne konkluzije razvija se nimalo trivijalna priča o Arthuru Flecku. Mladić koji živi s autističnom majkom Penny (Frances Conroy) u odvratnoj, derutnoj zgradi Gothama, ima opsesivno-kompulzivni poremećaj nekontroliranog smijeha. Inače, svoj kruh svagdašnji zarađuje klaunovskim poslovima. Reklamira rasprodaje u trgovačkim centrima, zabavlja bolesnu djecu u bolnicama, a svoju manu (prednost?) koristi i kad razgovara sa socijalnom radnicom na redovnim tjednim sesijama. Happy (Srećko!), kako ga naziva majka, ustvari želi postati scenski komičar. Povremeno prisustvuje stand-up comedy-showovima, brižljivo zapisujući šale i crtajući skečeve u bilježnicu/dnevnik.
Arthur samo želi da ga primijete, da stekne osjećaj kako i on postoji. (Nije li to, opet, točka identifikacije većine gledatelja u svijetu spektakla, gdje jedino egzistiraju oni koji su nastanjeni u medijskom prostoru!?). Jer, „postoji li uopće stvarnost izvan svoje medijsko, to jest znanstveno-tehnologijske konstrukcije (zbilje)“? (Ž. Paić). Film uspješno gradira križni put protagonista. Najprije ga pretuku i ponize oni kojima se prvotno obraća – djeca. Zatim se sudbinski u podzemnoj željeznici sreće s trojicom pripadnika elite financijskog kapitalizma s Wall-Streeta. Naredna dva ubojstva logičan su nastavak njegove osvetničke misije. I tu se zbude ključni punctum preobražaja. Ipak, za razliku od usuda protagonista iz istoimene Kafkine novele, Jokerov/Arthurov susret sa svojim neprijateljem ne završava pobjedom onog Neljudskog samog. Arthur – polako postajući Jokerom – stječe novu snagu koja će pokrenuti lavinu onog potisnutog u masama koje su predugo trpjele poniženja, poput klaunova u cirkusu globalnog Kapitala.
Phillips i njegovi suradnici film grade na jasnoj svijesti o nužnosti pobune protiv „najlošijeg od svih mogućih svjetova“ (Schopenhauer). Proces evolucije, sazrijevanja protagonista, pretvara se u revoluciju poniženih klaun…, pardon, masa. Za razliku od, primjerice, konzervativne tarantinoidne manipulativne poetike nasilja, u Jokeru se – preko analize psihopatologije onoga što je još preostalo od društva, zbude istinski socijalni bunt. Ponovno se vraćajući mladom Walteru Benjaminu od prije 100 godina (Zur Kritik der Gewalt, 1919), filmski se preokret desi u nekom znaku božanskog nasilja odnosno mesijanstva. Naime, što? Joker poprima uloge Mesije. Ne, ne radi se ovdje o lideru neke nove političke partije (a što se obično i redovito zamjera političkom mesijanizmu), ali ipak se radi o jednom filmski, zapravo meta-filmski osviještenom, politiziranom umjetničkom aktu. Metafilmičnost se, naravno, ocrtava vrlo izravno. Već spomenuti De Nirov Travis Bickle, za pomnije pratitelje Scorseseova opusa, dobiva svoju transformaciju prema jednom kasnijem njegovu liku, Robertu Pupkinu. Radi se o slabijem znanom, podcijenjenom ali i vrlo dobrom Kralju komedije (King of Comedy, 1982.). De Niro tako postaje meta-filmskom referencom preobrazbe iz herojskog (anti)junaka iz ranijih filmova u ultimativnog negativca suvremenog nam kino-hita, medijskog manipulatora Murraya Franklina, Jokerova perfidnog oponenta.
Završne sekvence uvode nas u filmski konstruirani događaj socijalne pobune. Rekoh već, vrlo su vješto autori manipulirali očekivanjima gledatelja. Narativno su recipijente prevarili tako što su vizualizirali protagonistove fantazme o emotivnoj vezi, a njegove su ekscese uobličili u empatijski sugestivnu storiju. (Najkomičniji pak moment filma, npr., sjajno je inkorporiran u scenu masakra.) Radujemo se čak i tom kaosu na ulicama Gothama kao onom „istinskom (sretnom!?) događaju“, kako ga naziva Jean Baudrillard, a povodom rušenja Twin Towersa 11. rujna 2001., u ultimativnom spisu Duh terorizma. Joaquin Phoenix dao je možda ulogu života, a i De Niro briljira u spomenutoj mu i zadanoj ulozi negativca. Ipak, autori Jokera nisu znali poantirati svoju priču. Film je – a što je i najveća zamjerka doista skoro pa odličnom kino-djelu, predug za barem 4-5 minuta. Jer, iako je sjajno uklopljena pjesma White Room (1968.) Claptona i Creamovaca kao naznaka bolničke sekvence, puno bi bolje bilo – doista tako držim – da je Joker završio u trenutku ulaska roditelja Brucea Waynea u mračnu ulicu (a gdje zapravo započinje Batman – franšiza).
Joker je sjajno pogođen film. Nastao u tajmingu ludila Trumpove Amerike, njegov je kairos u prikazu strukturne izopačenosti suvremenog korpo-financijskog kapitalizma. Međutim, u takovrsnim umjetničkim pothvatima, jedno je gotovo neizbježno, a to je – pretvaranje potencijalno subverzivnog art-materijala u kulturni artefakt. Jer, koja bi bila stvarna svrha/ideja Jokera? Možda da narod izađe na ulice i pobuni se u trumpovski-stripovskoj Americi. Inače, čemu bi (po)služilo ovakvo prizivanje anarhije i kaosa na ulicama kao poprištima zloće i nepravde!? No bojim se, tomu nikako (nikada?), u realnosti koju živimo, neće biti tako…
Izvor – tekst i fotografije: Filmovi.hr
